Cuando se vino del llano
con ilusiones descalzas
dejó un pedazo de vida
en mitad de la sabana:
dejó la vaca mansita
bramando en la madrugada
que a diez pasos del caney
temprano lo levantaba
para mojarle los sueños
conla fina lluvia blanca
cayendo entre la totuma
igual que plumas de garza
con las manos que se mueven
al compás de la alborada
como un arpista que aprende
en las cuerdas ordeñadas,
que le va poniendo al viento
el hierro de su garganta
y sobre el cuero marrón
dibujados unos mapas
donde van apretaditas
coplas menudas y claras:
ponte....ponte, Lucerito
ponte....ponte, Paraulata
Cuando se vino del pueblo
por la pica de una canta
fue recogiendo paisajes
con la vista y con el alma
y agarró veinte suspiros
en los cogollos de palmas,
en los trinos de la brisa
que va peinando las matas,
en los luceros que flotan
de noche en el agua clara,
en la canción del jagüey
silenciosa y asustada,
recogió la fantasía
que se desborda en el alba,
el girasol que voltea
cuando pasan las muchachas,
el agua del tinajero
que lo esperaba en la casa
y una cosa y otra cosa
las fue metiendo en el arpa,
Tantas flores, tantos rumbos
que el arpa llegó cargada
en las manos prodigiosas
de Juan Vicente Torrealba
Cuando llegó a la ciudad
con el sudor en la cara,
orgulloso de llevar
el sol sobre sus espaldas,
bajo el árbol del recuerdo
le quitó la colcha al arpa
y colocó las dos manos
como si fueran arañas
para tejer en el aire
toda una inmensa atarraya
y allí fue donde cayeron
los peces en las palabras
agitando poesías,
sueños y rumor de agua,
aletear de mariposas
a orillas de la mañana.
Cuatro del alcaraván,
violines de las chicharras,
recuerdos de ¡Me voy lejos!
en adiós de ¡No te vayas!
para sembrar en los surcos
del tricolor de la Patria,
con semillas de caminos,
música venezolana
Así soltó Juan Vicente
el potro de las tonadasm
el turpial de los pasajes,
la copla de tierra llana
y en el horizonte abierto
del arpa, cuatro y maracas
fueron floreciendo cantos
sobre la tierra tostada
El Carnaval y la Quirpa,
Pajarillo ... La Guayaba,
El Gabán y La Catira,
El Seis y La Guacharaca
y un Concierto en la Llanura
fue levantando las alas
con lirios de Banco Largo
y relinchos de esperanzas.
Y después de veinte años
de aquella primera estampa,
el corazón del poema
que huele a tierra mojada,
en todo el medio del pecho
me está abriendo ventana
para asomarse y brindar
con Juan Vicente Torrealba
El Quitapesares es una variedad formal de los golpes que conforman el repertorio del Joropo llanero y junto con la mayoría de ellos, data del siglo XIX.
A diferencia de la mayoría de los otros golpes, cuya autoría es desconocida o por lo menos no probada, se conoce con precisión que el Quitapesares fue compuesto por Carlos Bonnet, compositor y director venezolano.
El golpe en su concepto original, ha sufrido una modificación en sus acordes, por lo que hoy tenemos dos versiones importantes que popularmente identificamos como Quitapesares Viejo o Quitapesares Nuevo.
Otra diferencia resaltante de este golpe con respecto a los otros, es que es exclusivamente instrumental, aunque algunas versiones menos sabaneras, cuentan con letra. Sin embargo es notorio que aún hoy, no es utilizado con frecuencia como fondo musical para temas cantados.
“Formalmente cuenta con dos partes, la primera de tono menor con el uso obligado de la cadencia frigia al culminar su primera frase y la segunda en la tonalidad de relativo mayor con una pequeña coda en la tonalidad de relativo menor.” Enciclopedia de la Música Popular, Fundación Bigott.
De muy alegres acordes, este golpe se construye en métrica 6x8 y se toca tradicionalmente con arpa o bandola llanera, cuatro y maracas.
Les ofrecemos las dos versiones del Quitapesares, una en bandola interpretada por Anselmo López (versión vieja) y otra en el arpa de los Hermanos Chirinos (versión nueva)
.
CARLOS BONNET (1892-1983).
Carlos Bonnet (a veces Carlos Bonet) fue un compositor, director musical y militar venezolano, autor de famosas piezas de música venezolana.
Comienza su carrera musical como alumno de la Escuela Musical Militar Infantil, bajo la dirección de Arturo Delfín Francieri en el año de 1903. Al poco tiempo alcanza el grado de Primer Teniente Subdirector de la escuela.
En el Ejercito Nacional desempeñó durante muchos años el cargo de Director de la Banda de la Brigada Número Uno, siendo nombrado por el Gral Isaías Medina Angarita, Director de la Escuela de Bandas Militares.
Creó el Himno de Las Fuerzas Aéreas Venezolanas.
El 9 de diciembre de 1930, fecha oficial de la inauguración de 1BC Broadcasting Caracas (Radio Caracas Radio), el maestro Bonnet inicia las transmisiones al frente de la orquesta de música criolla de la planta. Más adelante se haría cargo de la dirección de la orquesta de planta- encargada del acompañamiento de la gran cantidad de artistas criollos y extranjeros que salieron al aire a través de sus micrófonos- y de la orquesta de conciertos.
Un buen día Edgar Anzola, fundador de la emisora, le encarga la creación de una especie de himno que la identificara. El maestro vivía en La Pastora y la emisora estaba situada en los altos del Almacén Americano (hoy día Avenida Urdaneta), por lo que acostumbraba bajar a pie a su trabajo. Así que ya con el encargo hecho- y según contaba el mismo- se dio cuenta de que el paso que llevaba podía fácilmente ser acompañado con una marcha. Y de manera intuitiva le fue saliendo la melodía de la que aun es conocida como “Marcha 1BC”, la cual aún identifica a la pionera de nuestras emisoras radiales.
Pero no solamente debe ser recordado por esta creación. La música criolla de alta factura le debe mucho gracias a temas como “Quitapesares” (inspirada, según contaba en la música del arpista tuyero Pedro Mata), “La Partida”, “El Trabadedos”, “Refranero”, “La Tierra de mi Querer”, “Querellas de un Pampero”, “Negra la Quiero”, “El Curruchá” entre otras.
Imagen y texto tomado de http://www.magazine.com.ve/
En esta ocasión publicaremos casi en su totalidad, el escrito del Profesor Hugo Arana Páez relacionado con El Cañito, antiguo brazo del río Apure que pasaba por el pueblo de San Fernando. Este escrito fue publicado en el libro del profesor titulado "Borraduras de Ciudad", donde plasma el ayer de San Fernando de Apure:
El Cañito, Patrimonio Cultural Desaparecido
Hugo R. Arana Páez
El Cañito "Era una franja de terreno que recorría el Norte de la ciudad,
desde El Picacho de San Pedro hasta el Palacio de los Hermanos Barbarito, por donde ahora están las avenidas Miranda y España y donde se hallan el Centro de Profesionales, el Gimnasio Cubierto 12 de Febrero, El Hotel Trinacria, la Policlínica Apure, la piscina de competencia Trina Omaira, El Museo de la Cultura
Antonio José Torrealba, La Casa de la Cultura, Fundeapure, El terminal de pasajeros Humberto Hernández y la Urbanización El Cañito, entre otras importantes edificaciones.
Este hermoso sector de la ciudad, corresponde a lo que hasta finales de la década de los años cincuenta se Ilamó El Cañito, por cuanto, en el invierno se cubría de una capa de agua de hasta doce metros de
profundidad. Por cierto, refieren viejos sanfernandinos que en algunas
ocasiones se veían caimanes asoleándose cerca de la calle Comercio;
algunos de los cuales, en tiempos de Semana Santa, eran enlazados y
llevados a la Plaza Bolívar para festejar la Danza del caimán.
"...
"La Ensenada o El Cañito frente a la Casa de los Barbarito, en
lo que es hoy el Monumento a la Bandera, en ese sitio Romero Fred
en caracterización de rejoneador dio una memorable tarde luciendo
una hermosa jaca traída directamente de España. Hermoso caballo
que chalaneaba y se sacaba el lance a su justo tiempo. Mató de un solo rejón , aunque también hacia el toreo a pie. Este sitio al solo
anuncio de toros se plenaba de gente y era difícil conseguir entradas
en la taquilla, pues se agotaban con mucha anticipación..." El San Fernando de Ayer, Edgar Decanio
Palacio de Los Barbaritos
San Fernando por su lado Norte era bordeado por El Cañito, llamado así porque era un pequeño brazo
del río Apure, que partía desde la parte noroccidental de la ciudad; exactamente desde el sitio donde está El Picacho de San Pedro; luego de un recorrido de un poco mas de un kilómetro, desembocaba nuevamente en el río, frente al puerto Barbaritero o Puerto de los Hermanos Barbarito, donde hoy se encuentra el monumento a la bandera, la estatua ecuestre de Negro Primero y la Redoma de Los Caimanes.
Fuente de Los Caimanes
Durante el invierno, El Cañito era bañado por el Apure y en el verano, con el bajante, comenzaba a secarse. El Cañito fue durante mas de un siglo el lecho de nuestro principal río; allí los barcos a vapor y a gasoil atracaban por donde hoy se encuentra la papelería Moderna de la señora Rosa Ramos, diagonal a la Farmacia Popular.
Monumento al Llanero
Este brazo del Apure se secó, porque a finales de la década de los años cincuenta, el río fue dragado frente a San Fernando, ocasionando el desvío de su cauce, aunado a la construcción del dique de contención de las aguas, conocido como la Perimetral Norte y porque los sanfernandinos para ganarle tierras al Cañito lo rellenaron, para construir las avenidas España, Francisco de Miranda y la Urbanización El Cañito.
Toda la zona desde El Picacho de San Pedro en donde comenzaba El Cañito hasta su desembocadura en el rio, era
cubierta en el invierno por las aguas del Apure. Entonces en
ese sector había aproximadamente veinte casitas, al que los
sanfernandinos convinieron en llamarlo Barrio La Playa. A estas
humildes viviendas les subía el agua casi hasta los aleros y así
permanecían durante los meses de invierno; sus habitantes tan
pronto comenzaba la creciente del Cañito se mudaban con sus
corotos (pertenencias) a San Fernando, a refugiarse en viviendas
propias, de familiares o amigos y después al bajar las aguas (bajante), retornaban a su barrio playero.
María Nieves
Los habitantes del Barrio
la Playa, obtenían sus ingresos económicos de los Cabestreros, Arrieros, Punteros, Contrapunteros y Culateros que en verano movilizaban considerables lotes de ganado, quienes con su trayecto al centro del país, debían pasar por allí. Por cierto, que los Playeros. Como se les denominaba coloquialmente a estos
pobladores, hacían su agosto en esa época, vendiéndole a esos
trabajadores: comidas, meriendas, tabacos, chimó, cigarrillos,
refrescos y palos de ron preparados a base de aguardiente. En verano se observaban millares de cabezas de ganado transitando por ese lugar y en lotes de aproximadamente doscientas reses,
los arrieros las lanzaban al Apure; para que nadando rodeadas de canoas llegaran a salvo a Puerto Miranda, ubicado en la ribera Norte del río Apure. Estas Puntas de ganado, Ilevaban como guía (en algunas ocasiones) al cabestrero Ángel María Nieves,
que con su sonoro y masculino canto al lado de su caballo iba
atravesando a nado el ancho y torrentoso rio Apure.
Hasta finales de la década de los años cincuenta del siglo veinte, funcionó en El Cañito una tenería para procesar cueros de res, propiedad de los hermanos Barbarito y también la primera planta eléctrica de la ciudad, operada por el francés Mesie Colinette.
En los meses de verano en el cauce de El Cañito, donde ahora
se halla la estatua ecuestre de Negro Primero, la Plaza de Los
Caimanes y el Monumento a la Bandera; se establecían circos,
plazas de toros (itinerantes) y hasta una cancha de Basketball y
Volleyball. La cancha era llamada coloquialmente la cancha de
El Cañito, donde se escenificaron numerosas e importantes competencias, con gran asistencia de la fanaticada apureña.
"Aledaños a la cancha se instalaban circos, alegrando el lugar con la gracia
de sus trapecistas, la comicidad de sus payasos, el ilusionismo de
sus magos, el valor de los domadores y la exhibición de animales
como: tigres, leones, elefantes, monos y perros domesticados, entre otros, Ios cuales hacían las delicias de los asistentes. Por cierto, en una ocasión vino un ilusionista muy conocido internacionalmente que utilizaba el seudónimo Blackman el cual hipnotizó a uno de los hermanos de Manuel Alfredo Santana, apodado cariñosamente Bachaco, quien fue el ganador del primer maratón
del Ministerio de Obras Publicas (MOP), evento que se celebró
en la ciudad de Caracas el 24 de julio de 1958" (…) "Refiere Bachaco, que fue su
hermano menor, Nelson Santana, quien permaneció dormido en
un sarcófago durante una semana y el público pagaba para entrar
a verlo tendido plácidamente en dicho ataúd. Por supuesto, el
mago se metió sus buenos reales y a Nelson, seguro que le tocó
su parte como actor principal de este evento.
También en ese lugar se ubicaban Plazas de toros itinerantes, donde se escenificaban corridas, donde los novilleros y
matadores brindaban magníficos espectáculos a los amantes de la tauromaquia.
A mediados de los años cincuenta un contratista
italiano edificio en esos terrenos (propiedad del municipio) uno
de los más hermosos hoteles de San Fernando, conocido como El
Gran Hotel Apure.
"...En El Cañito también se practicaba la pesca deportiva, por ociosidad o por hobby, de especies menores de peces tales corno sardinas, palometas, corronchos, bagrecitos, algunas veces ajilaban (sic) caribes y cachamas; también se practicaba la pesca de curbinatas, desde una canoa con movimiento.
En verano muchas familias iban a dorarse tomando sol en El Playón, sobre las arenas que el río dejaba a medida que se iba angostando. Los jóvenes nos inclinábamos por los juegos de ronda y de beisbol.. " Ramos, Cesar Humberto. Remontando el Apure Viejo
El Cañito fue un hermoso patrimonio cultural de San Fernando que frente al edificio de los hermanos Barbarito, poseía un malecón de hormigón, con unas amplias escalinatas, donde arribaban los vapores a chapaleta y los barcos a gasoil; brindando un magnífico espectáculo a propios y extraños.
Este producto se consigue fácilmente en el Caserío La Negra, en la carretera nacional, vía Camaguán-San Fernando de Apure.
El caribe es un pez que
abunda en ríos y cuerpos de
agua. Es un pez muy voraz y peligroso y tiene varias especies en nuestros rios. Para pescarlo, los llaneros amarran los anzuelos con un trozo de alambre pues cortan con sus filosos dientes el naylon. Aún fuera del agua, mientras termina de morir en los fondos de las curiaras, mantiene su peligrosidad pues sus mandíbulas siguen abriendo y cerrando con vigor. Para sacarlos del anzuelo, los llaneros también extreman precauciones.
Su carne es de muy agradable sabor. Se dice, fundamentado en algunos estudios, que contiene una serie
de propiedades oxigenantes y
afrodisíacas, lo que motivó a realizar
el proyecto de Fonder (Fondo de Desarrollo Regional del estado Guárico), que
consistía en patentar la harina de
la cabeza del caribe, envasarla y
distribuirla. Proyecto que se logró
por medio de Inversiones Amazonence
de Las Mercedes del Llano,
del estado Guárico.
La comunidad
de La Negra interviene
envasándola de forma natural y
sin ningún aditivo. Para hacerla, tuestan la cabeza
del caribe y luego la trituran en un molino, hasta convertirlo
en harina.
Ésta puede ser consumida en pequeñas porciones
o mezclada con cualquier bebida.
El caribe era considerado sólo como un animal feroz
del agua, ahora es apreciado como un elemento medicinal. Esta harina es elaborada en varios pueblos venezolanos, donde este pez es endémico. Además de su uso como antioxidante, es una importante fuente de nutrientes para alimentos de animales.
Inés Pérez era un hombre delgaito y jipato,
mas bien cobrizo. Ese andaba siempre enjoscao,
callaíto, porque era bien penoso. Cuando el llegaba a una casa se quedaba siempre en la puerta, ai se quedaba, agazapaíto, agarraíto e la
puerta, por eso era que le decían Murciélago.
Tocaba sinfonía. Ese hacía hablá una sinfonía.
El dueño el trapiche ande él trabajaba, el viejo
Antolín Tovar, a veces se quedaba escuchándolo, cuando él se arregeraba pa un rincón con
la sinfonía. "Me vas hace llorá, Inés", le decía, cuando Inés se ponía a tocá unas canciones
viejas.
Ese andaba solo por los caminos. En
veces, así de noche, la gente escuchaba una musiquita en lo lejo. Era Inés que venía.
El día que me quemé en el trapiche, yo estaba ayudando a Inés Pérez a recogé un melao caliente. Oscuro estaba yo allá, ayudándolo.
Casi siempre lo que hacía era ponéme a sacá
batío en una totuma con una paleta. El batío
se saca de la melcocha. En una totuma se coge
la melcocha que es más bien negruzca y se le
dá paleta hasta que empiece a ponése blanca.
Cuando ya va da punto, uno coge la melcocha
y busca parala con la paleta y con la mano. Así
uno la para, hasta que le queda como un Santo, como un santo esnú. Entonces le recoge el sobrante por los laos y eso se lo pone en la cabeza a ese santo. Ai queda como un muñeco.
Cuando el batío se pone duro viene uno y corta
tres fajas de bajero e topocho y lo viste. Después con una tira del mismo bajero le jace una
gasa.
Esos batíos yo los aliñaba con queso, con
concha e naranja y con anís. Le ponía esos aliños cuando la melcocha blanca toavía estaba
blandita. El día que me quemé fue porque me
puse ayudá a Inés a recogé el melao caliente de
arriba una mesa. Con un paletón lo empujábamos y el melao iba cayendo en una artesa. En una désa yo no tuve cuidao y empujé un poco
e melao pacia la orilla. Como esto, mas o menos, como un puñao fue lo que me cayó aquí
en el empeine, entre el tobillo y la Capellá e
la alpargata. Yo sentí apenita que me ardió. Ai
me quité el melao caliente con la mano. Al
principio creí que no era ná, pero cuando me
vi bien, me di cuenta que me había quitao el
melao con to y cuero. Los deos de la mano se
me ampollaron. Esa gota e melao era una pelota e candela. Una rueda blanca y lisa fue lo
que me vi en el empeine. De ai me fui pa bajo
un palo y me quede esperando. Al rato sentí
la llaga como una brasa, un ardorón que me
mordía. Ai me echaron tinta, me vaciaron un
frasco e tinta. Cogieron unos cundiamores y los
machacaron, sacaron una tintura roja y también
me la echaron. Amaneciendo me fui yo pa la
casa. Abajo una troja me senté llorando. Ai vino
mi tía Ángela y me vió, entonces me dijo:
"¿Muchacho, que tienes ai? Ande te sacates ese
tajo?". "Que me quemé con melao caliente",
le dije .llorando.
Ai empezó mi tía a llamá a
mi papá. Mi papá vino pacia la troja donde yo
estaba y me escuchó llorando. Se quedó viéndome la llaga que ya la tenía como una matadura
e burro y le dijo a mi tía Ángela: "Ángela, búscame la botella e lejía y un pan de jabón de
la tierra". Yo me quedé quieto pa que no se
pusiera bravo. Me estrujó la llaga con lejía y
me juntó jabón. Del ardorón yo lo que sentía
era un frio que me corría por las verijas. Yo
me quedé callao abajo e la troja. Mi papá agarró la botella y el jabón. Cuando ya se iba se
quedó viéndome, me peló aquellos ojos azulitos
y me dijo: "Mire la vaina. Eso le pasa porque
usté es una avispa. Lo que quiere es viví metío
en un trapiche".
Bajero: Hojas y vástagos secos de las plantas de cambur, plátano y topocho; Arregerao: arrinconado, colocado en sitio provisorio. También hemos visto esta palabra asociada a juntar cosas o personas : Ya es hora de que estés arregerao, dice el Cubiro en una canción; Matadura: Llaga que ocasiona la montura en el lomo de la bestia; Esnú: el autor se refiere a desnudo.
Finalizamos la serie de entradas sobre Las Maracas o Capachos, con este escrito de Franco Castillo de su libro Lecturas del Apure Legendario:
Las Maracas
Francisco Castillo Serrano
Esta maraca que suena
tiene lengua y quiere hablar
solo le faltan los ojos
para ponerse a llorar.
Maracas elaboradas por José Leonardo Jiménez, luthier de Apure
Las ideó la fantasía indígena para divertir su alma melancólica.
Nacieron del bambú y sonaron al conjuro de las piedras de oro que
llevaban por dentro, el bambú les dio el ruido salvaje del viento
cuando irrumpe en su follaje y las piedras el bronco son de los torrentes crecidos.
Al agitarse fueron tristes, regulando danzas y contorsiones de la infinita pureza de la etnia primitiva, pero habían nacido para transmitir alegrías, para acompañar músicas violentas y sólo quedaron relegadas cuando la noche del coloniaje tendió sus sombras desoladoras sobre los viejos caribes.
Para celebrar victorias los españoles trajeron sus bullangueras castañuelas, y cuando la hora gris de la derrota, los burdos instrumentos forjados con materia y alma de la naturaleza tropical, renacieron en decoradas taparas y como respiraban aires de entusiasmo, fueron risueñas y nerviosas desde entonces.
El hombre indígena nos legó la maraca, que sacudida por la
mano del piache tenía un sentido ritual, misterioso; sin embargo,
con el tiempo, perdió aún entre ellos mismos su carácter sagrado, y
era usada como instrumento profano para bailes y danzas.
La danza, desde los periodos primitivos de la civilización humana, es una suerte de representación escénica destinada a despertar
recuerdos, excitar sentimientos o deseos determinados; las cuatro categorías de danza que se acompañaban con maraca eran: la de la guerra, la de caza, la de amor y la religiosa.
Según Izikowitz, "el origen de la maraca está en Mesoamérica de donde se dispersó al resto del continente; los Aztecas, Mayas Quechuas e Incas las utilizaron en sus ceremonias, pero su nombre actual, castellanizado, se atribuye a dos posibles raíces: "mbaracá" de la lengua guaraní, o "marakha" del tupí de Brasil; aún se confeccionan en México y centro América empleando como materia prima la calabaza seca, fruto originariamente empleado en tiempos prehispánicos por los Mayas y Aztecas".
En nuestro suelo este sencillo instrumento de percusión
idiófono se confecciona con taparas pequeñas, redondas, y dentro
algunas semillas de capacho, lo cual le da una sonoridad grave; y con
semillas más finas o perdigones para una entonación mas aguda, con
mango o sin él, para sonarlo como sistro; también se fabrican con
cualquier madera dura, nueces de coco u otro material; hoy forma
parte de la música popular y su ejecución es generalmente a pares,
una más grande que la otra, con sonidos alto y bajo acompañando de
ordinario al canto, marca el compás a los demás instrumentos y, en
el caso del joropo, comunica vivacidad y alegría a su interpretación,
por eso están siempre presentes en las agrupaciones de este género.
Como corolario podemos decir que el inconfundible ritmo
de estos diminutos objetos forman parte de las melodías folklóricas de casi todos los países del continente, por ejemplo: en las
rumbas y guarachas cubanas, en la música veracruzana de México,
en las bachatas dominicanas, en los valses peruanos y en la música
colombo-venezolana.
Máximo Teppa maraquero y fabricante de maracas, nacido en La Concepción, estado Portuguesa el 15/12/1938, dio inicio a su carrera como profesional en 1958, dos años después de haber tenido su primer contacto con el instrumento a través del maraquero Ramón Diaz. En 1959 se mudó a Caracas, donde trabajó como maraquero, recibiendo la influencia de Santana Torrealba, hijo de Juan Vicente y maraquero de Los Torrealberos. Vivió 15 años en Nueva Jersey (a partir de 1965) y tras regresar a Caracas se residenció definitivamente en Guanare.
Actuó con las figuras mas relevantes de la época
de oro de la música criolla como Angel C. Loyola, José Romero, El Carrao de Palmarito, Mario Suarez, Rafael Montaño, Reynaldo Armas, Cristóbal Jiménez, Hugo blanco y algunos artistas extranjeros como Bobby Capó, Lucho Gatica, Leo Marini y Edith Salcedo.
Fue invitado a tocar como solista con la Philadelphia Orchestra, bajo la dirección de Eugene Ormandy, quien orquestó un “Carnaval” para que demostrara su habilidad como maraquero.
Ganó varios festivales de música popular. Las maracas que salen de su taller, son ampliamente valoradas por su sonoridad y son producto de exportación a los Estados Unidos.
A continuación fragmentos de una entrevista realizada por Adriana Ciccaglione y publicada en la web Venezuela un Oasis:
“Sonriente, siempre amable y dispuesto a contar sus anécdotas, Máximo Teppa, el mejor luthier de maracas que tiene Venezuela, comenta su trayectoria artística, mientras muestra sus creaciones originales y alegres:
“Aprendí con unas maracas que me regaló Saúl Méndez, un gran maraquero, él debe tener 85 años, es de Lara. Me obsequió un par de taparitas que me trajo del Zulia y yo prácticamente aprendí a tocar con ellas. Yo vivía con mis maracas, dormía con ellas, las ponía debajo de la almohada, cada vez que viajaba las colocaba en mis maletas”, comenta Máximo Teppa, lleno de alegría y emoción.
Así comienza la entrevista con este singular personaje, que le viene al dedo el refrán que dice: “nadie es profeta en su tierra”. Con 68 años de edad, de los cuales 40 ha dedicado a la música, Máximo Teppa es uno de los maraqueros con mayor proyección internacional, además de tocar muy bien el instrumento, también los elabora.
Billos Caracas Boy´s, Los Melódicos, Simón Díaz, Carota, Ñema y Tajá, son sólo algunos de los nombres reconocidos que tienen en su haber, las maracas de Teppa.
Al preguntarle al luthier cómo comienza con esta faceta, dedicado a la elaboración de las maracas, inmediatamente responde, con un tono de picardía.
“Soy músico, cuando yo empecé a tocar, cada maraquero tenía que fabricar sus instrumentos. Comenzamos a elaborar las maracas, eso no se vendía era un insulto venderlas. Si se hacían era para tocarlas o regalarlas, pero no se cobraban. Desde ese momento estoy haciéndolas”.
Toma un par de maracas que se encuentran en una mesa, elaboradas por él y, de inmediato, se prende
la chispa de Teppa. Comienza a tocarlas y la energía que entrega en cada chaquis quischa, no tiene descripción, es como si entregara una parte de él en cada sonido que emite.
“Eso fue lo que me llevó a representar a mi país en otras partes del mundo. Incursioné en la música en 1957, formé parte de un conjunto llamado Los Llaneros de Portuguesa, luego creé un grupo en Guanare, Perla de Occidente. Estaba un muchacho de Papelón, él tocaba música llanera recia, porque a la gente le gustaba así. A mí siempre me llamó la atención la música de Los Torrealberos, que es la de Juan Vicente Torrealba y todos sus hermanos”.
Para 1960, Teppa consigue trabajar con Edith Salcedo, mejor conocida como "la negrita cariñosa”. "Con ella recorrí Asia, Oceanía y América. Pusimos de moda Moliendo café, fuimos por mes y medio a México, y nos quedamos tres. Nos invitaron a los programas de televisión, donde iban sólo los famosos”, explica sonriente.
Además de Estados Unidos y México, Teppa cruza el Atlántico y hace una gira de cuatro meses por Japón. “Después la red hotelera Sheraton impulsó un concurso y participamos. Competimos con Los Melódicos, Hugo Blanco y Los Naipes”, ganó Máximo Teppa y recorrió toda Norteamérica, “nos abrían las puertas como a los héroes”, recuerda.
Al estar en Nueva York, participó en la Feria Mundial en 1965. “Eso fue la gloria, en ese momento estrenaban la televisión a color allá. Nos colocaban en las cadenas más importantes de noticias. Llegamos al primer lugar, después de una ardua competencia con grandes naciones, Alemania, Inglaterra, Francia y México. Como un homenaje, hicimos un programa con la Metro Golden Mayer y Los Panchos”.
Después de muchos años viviendo en el exterior, finalmente regresa a su tierra natal. En 1980, el maraquero decide instalarse y elaborar maracas, para sus amigos músicos. “Cuando regresé ya sabía hacer este instrumento, pero jamás se me olvida la primera que elaboré, la hice con un palo de escoba, me quedó horrible”, explica y ni él mismo se lo cree.
El proceso puede durar tres días. “A la tapara como está hecha, se le abre unos orificios y se les raspa con una espátula. Le coloco espuma de sapo, es una semilla llanera que nace en diciembre, cuando viene el mes de mayo se va. Esa es una mata que crece como la violeta o la caraota. Dan un sonido suavecito, porque produce unos 100 gramos de pepitas, pero yo utilizo sólo 35 gramos”.
En distintos tipos de madera y con una variedad en los diseños, estas piezas están perfectamente elaboradas, por un hombre que expresa en ellas, el amor por la música y su instrumento favorito: las maracas.
Además de elaborar estas bellísimas piezas dibujadas y especialmente pintadas, bañadas y cubiertas con laca, para protegerlas y conservarlas, Máximo Teppa dedica su tiempo a la enseñanza de la elaboración de maracas.
“Estoy trabajando en la Escuela de Luthería Juan Antonio Torrealba, en Guanare. En el instituto se enseña a hacer cuatros, bandolas, mandolinas, guitarras y arpas. Espero que haya generaciones de relevo que aprendan este oficio por vocación, que puedan elaborar unas joyas, porque lo han hecho con amor. El mismo que entrego yo cada vez que realizo un par”, afirma convencido y de inmediato pregunta, “¿quiere que le toque otra canción?”.
Fuentes Consultadas: Enciclopedia de la Cultura Popular (Fundación Bigott); web Venezuela Un Oasis; Fotografías Adriana Ciccaglione
Las Maracas y su Relación con la Faena del Llanero, es el título de un interesante artículo publicado en la web patrimoniobarinas.wordpress.com, el cual recomendamos ampliamente por la altísima calidad de su contenido.
Acabamos de publicar la reseña de Máximo Teppa, por lo que resuta muy pertinente ahondar un poco sobre el tema de las maracas y capachos, para lo cual nos basaremos en parte del artículo de proyectodelaluzsh y Samuel Hurtado en la página antes señalada:
"La maraca es -de los
instrumentos musicales- uno de los más antiguos. Está considerada por el
musicólogo argentino Carlos Vega (citado por Roldan W.) como un instrumento
idiófono por su vibración total y por la carencia de tensión adicional.
La maraca se construye con el
fruto seco del totumo (Crecentia amazónica), especie de calabaza, al que se le
introducen semillas secas, preferiblemente capachos; por esta razón
músicos le atribuyen el nombre de capachos llaneros.
La semilla es seleccionada
de acuerdo al tamaño de la tapara.
Existe en nuestro llano una
semilla especial de tamaño muy pequeño, llamada por los fabricantes, músicos y
llaneros que conocen el instrumento como: “espuma de sapo”. Es empleada por
artesanos para los instrumentos encargados por ejecutantes con mucha técnica y
precisión en “trancar” el instrumento. (Dar mayor fluidez a cada golpe y
evitar que el contenido se riegue dentro de la caja).
Las semillas secas son las que
vibran y producen el sonido al escudarse y pegar contra las paredes de la
tapara o calabaza.
Existen diferentes tipos y
modelos de maracas, entre las que podemos mencionar:
-La moroki.
-Maraca indígena con hueco.
-Maraca indígena sin hueco.
-Colombiana.
-Portugueseña.
-Caribeña (cuero) utilizada en orquestas.
-De materiales diversos como plástico o
metales.
En la actualidad las maracas son
utilizadas por los aborígenes del Orinoco y algunas etnias indígenas del
Arauca. También se utiliza para acompañar algunas danzas Venezolanas como los
Diablos de Yare, La Batalle, El Poco a Poco, etc… Su uso más generalizado es en
los conjuntos llaneros de arpa, cuatro y buche (voz); en los conjuntos de
música Aragüeña que solamente consta de arpa y maraca y cuyo
ejecutante es el mismo cantor; de igual manera es utilizada en el estado
Miranda, dicha ejecución se diferencia una de otra en la forma de tocar el
maraquero, por ejemplo entre los ejecutantes del Estado Aragua, existe una
marcada diferencia en relación con los Estados Miranda en cuanto a la posición
de este instrumento.
En el Estado Portuguesa -entre
los músicos que han preferido como instrumento las maracas y estimulados por
las diferentes competencias nacionales - se han perfeccionado diversos estilos
de ejecución. De ahí que podamos afirmar que los mejores maraqueros del país
han salido de esta región entre los podemos resaltar a Máximo Teppa, Saúl
Méndez, Victorino Castellano, (Juan Hilario), Elis Rivas, Jorge Guedez, Ernesto
Ostos, Julio Frías, Pedro Castro, Francisco Ramírez, Darío Escalona, Luis
Pérez, Luis Silva, Rafael Solano, Mirtha Ostos, Carlos Bonilla, Hernán
Torrelles, Zonnis León (ponente), entre otros.
Así como se ha perfeccionado su
forma de ejecución, también han evolucionado los modales o tipos de maracas, de
acuerdo al gusto de cada ejecutante, hasta el punto que Guanare cuenta con
excelentes artesanos con modelos específicos, muy solicitados por los artistas
que buscan la excelencia en el sonido y comodidad del instrumento; de estos
artesanos, podemos resaltar Juan Hernández, Julio Frías, Máximo Teppa,
Rafael Ariza.
PASES O FIGURAS, TÉCNICAS DE
EJECUCIÓN, SU RELACIÓN CON FAENAS LLANERAS.
Presentamos a nuestros lectores una
serie de figuras o pases de este instrumento, recopiladas desde lo más adentro de
nuestra geografía, al igual que establecemos la relación existente entre las
maracas y la faena diaria del llanero.
PERSIGNAO: Se presenta al inicio de un
joropo, imitando la cruz. La mano derecha ejecuta la señal, la maraca es
agitada a la altura de la cabeza. La mano izquierda debe estar flexionada a la
altura de la cabeza y llevará un movimiento continuo en forma lateral, de
manera que golpee ambas caras del instrumento.
El llanero y en si la mayoría de
los venezolanos, antes de iniciar cualquier trabajo o en este caso faena
llanera, siempre se encomienda a nuestro creador, bien sea rezando o
santiguándose. Es por eso que en esta figura el músico como tradición se
persigna para iniciar el joropo o parranda.
CASCABEL: Se ejecuta al iniciar cualquier
joropo, la mano derecha sobre la cabeza, agitándose logrando que el contenido
pegue rápidamente entre ambos lados, realizando, musicalmente hablando, el
pulso de la música, por su parte la izquierda a la altura del hombro realiza el
acento musical del ritmo que se ejecuta.
Esta técnica tiene que ver mucho
con el persignao, la diferencia es que no es de tipo religioso. El sonido de
las maracas imita a la serpiente venenosa, que en la parte de atrás (el rabo),
lleva una maraquita, la cual contiene elementos que producen el sonido que
imita el maraquero.
SOGUIAO: Se emplea como acompañamiento,
solo para el joropo. Esta figura imita los movimientos que realiza el llanero
en sus faenas de enlace de ganado.
La mano derecha llevará un
movimiento continuo en forma circular por sobre la cabeza estando el brazo
semiflexionado, cuando la figura del circulo llegue al punto de partida del
instrumento, será agitada continuamente y su contenido golpeará en toda la caja
de resonancia. La mano izquierda debe estar flexionada a la altura de la cabeza
en movimiento continuo.Intercambiando con ambas manos.
Se dice que todo llanero no
enlaza y el que enlaza lo puede hacer con una o con la dos manos, esto de
acuerdo a la veteranía del mismo.
ESCOBILLAO: Usado para todo tipo de música
folklórica. El brazo derecho hace un movimiento hacia afuera y hacia el pecho
con el antebrazo flexionada, el contenido debe pegar en los polos. El brazo
izquierdo hará movimientos hacia adelante y hacia el pecho con rotación de la
muñeca (forma elíptica), todo esto con el antebrazo semiflexionado.
Es un tipo de paso del joropo,
consiste e cepillar con los pies hacia atrás, cuando es sencillo con un solo
pie, puede ser izquierdo o derecho; y doble con los dos pies. Este paso lo
ejecuta solo la mujer.
NADO DE PERRO: Presente en el joropo y el
golpe. Ambos brazos flexionados hacia el tórax y luego extendidos tratando que
el sonido (acento) sea más fuerte al llegar al pecho.
Imitando al nado de perro,
escobillao abierto, forma como hace el perro para salir de algún rio o porción
de agua que sea de profundidad mayor a su tamaño.
REPIQUE DOBLE: Joropo - golpe. Se va
extendiendo el antebrazo derecho haciendo vibrar los capachos y marcando el
acento, mientras que el brazo izquierdo responde con dos sonidos débiles hacia
abajo. Es el sonido simultáneo que produce el maraquero imitado el furruco
cuando se interpretan aguinaldos.
PESCOZÓN: Joropo – golpe. Con los brazos
levantados y los antebrazos semiflexionados; se inicia con el izquierdo, el
cual se extiende haciendo una trayectoria hacia delante de tres golpes, el
brazo derecho realiza el mismo movimiento. Se acostumbra decir pescozón al
golpe dado a una persona, generalmente en riñas o en competencias deportivas.
EL PICADOR DE SOGA: El brazo derecho flexionado
hacia arriba en posición fija, la maraca se sujeta con dos dedos y se presiona
por la parte posterior con el pulgar luego se procede a agitar el instrumento
con la muñeca en forma continua y a intervalos cortos.
Se proyecta el brazo izquierdo
semiflexionado hacia adelante, a la altura del pecho, luego se inicia un
movimiento que describe una trayectoria en forma de espiral, golpeando en cada
movimiento repique. El mango se sujeta con puño cerrado y en posición
horizontal.
Hay diferentes clases de sogas,
de mecate, nylon y cuero; este repique tiene mucho que ver con la forma como
pica o se hace una soga de cuero. Anteriormente los llaneros utilizaban la soga
de cuero, quizás porque era más económica. La soga se hacía cortando el cuero
en formal espiral, luego sacaban una tira de dos dedos de ancho, de afuera
hacia adentro o viceversa, la torcían y la ponían a secar untándole grasa y
tallándola en un tronco seco para suavizarla.
EL ORDEÑO: Se inicia con el brazo derecho,
con vibraciones hacia abajo y hacia arriba, logrando que el contenido vaya
golpeando los laterales de la caja de resonancia mientras la izquierda realiza
un contragolpe en el mismo sentido.
El pase muestra en su figura,
cómo el llanero ordeña o extrae leche de la vaca, tomando en cuenta que no todo
ordeñador lo hace con las dos manos.
Otra forma se encuentra en los
ejecutantes del oriente del país, así como los de Guayana, que le imprimen un
sello especial a su música, y se refiere a su posición; el maraquero de esta
zona no lo coloca ambos brazos a un lado, como es lo común en el resto del
país, sino que lo hace dejando cada brazo en su lugar y levantando las manos a
la altura del hombro, esto imprime a los instrumentos un movimiento de vaivén
en sentido lateral hacia el cuerpo, de la misma manera como el ordeñador lanza
los chorros de leche a la vaca, hacia la taza o la totuma en el momento de
realizar esta labor.
EL CANALETERO: Con las manos flexionadas y a la
altura del pecho, alejada 40 cm. del mismo y manteniendo 30 cm. de separación
entre cada mano, se sacuden las maracas simultáneamente en forma elíptica y en
ambos sentidos, logrando que el contenido roce en forma circular, golpeando las
caras de la caja de resonancia, acentuando según el ritmo acompañante.
El canalete en una tabla
elaborada en forma de pala pero plana. Con la cual se manejan las canoas o
lanchas en nuestros ríos. Sirve de empuje para que remonte o baje la
embarcación, o de volante para cambiar de rumbo y dirección. El que conduce la
canoa. – Patrona o boga – también carga el canalete.
ARPONIAO: El movimiento se inicia con los
antebrazos flexionados y las maracas colocadas hacia la barbilla luego se
extienden los antebrazos en dos repiques secos hacia adelante, para regresar en
silencio.
El maraquero imita con las
maracas y su figura, la forma como el pescador captura el pez grande en el
agua; muchas veces también para cazar el caimán o baba.
OTRAS RELACIONES Y ESTILOS.
VETERANO ENRROLLADOR: Imita con la figura, la forma
como el llanero enrolla su soga para enlazar.
REPIQUE DEL TAMBOREO: Este sonido imita al mismo golpe
que utiliza los músicos del tamunangue.
EL GALOPE: Imita el sonido del galopar de
un caballo.
EL MANEADOR: Esta figura imita la posición
como se amarra el animal en el suelo después de enlazado, para herrarlo,
marcarlo, castrarlo o curarlo de alguna enfermedad. El meneo consiste en tumbar
el animal y se le pasa la cuerda por entre las patas traseras, o se le sujeta
en el vacio el cual queda al de la cadera del mismo.
EL CRUZAO DE MARACAS: Esta figura se refiere a como nuestra
mujer llanera prepara el entreverao, el cual es un plato típico llanero,
elaborado con carne de res, gallina, cerdo, pescado y diferentes especias. En
cuanto a su relación, se utilizan diferentes figuras que logra cruzar el
sonido con la figura ejecutada.
EL CHAPARREAO: Esta figura imita en sonido y
forma, cómo el llanero castiga a la bestia para aumentar la velocidad, el
jinete lleva el chaparro en su mano libre y la otra para agarrar las riendas
del caballo.
EL REMOLINO: El músico con el instrumento
imita la forma de un remolino que se produce en el llano, motivado al choque de
dos corrientes de aire que giran en forma de espiral, levantando partículas de
paja y tierra.
REPIQUE EL AJILON: Este pase tiene similitud al
tirón que da el pescador en el momento en que el pez muerde la carnada. Hay
tirones que se dan antes o después que el pez muerde la carnada, haciéndose
imposible el enganche de anzuelo, por lo que el pescador, en su mayoría,
pronuncian palabras toscas, oyéndosele decir “con… chale perdí el ajilon”. Tan
diestros son nuestros pescadores, que según la forma del pez tocar el anzuelo,
saben si es palometa, cachama, bagre, Caribe, chorrosco, etc.
TOQUE DEL LLANERO COLOMBIANO: El ejecutante sacude el
instrumento, imitando la forma como jineteando a un caballo.
Muchas de estas figuras son ejecutadas por los intérpretes de forma natural buscando el sonido que requieren, no teniendo conciencia, quizás de buscar alguna especial por el nombre. Les acompañamos esta entrada con un video que ya habiamos colocado sobre la elaboración e historia de este instrumento y uno de mi hermano Alejandro Armas.
Continuamos el relato de Calzadilla Valdés, en Por los Llanos de Apure, relacionado con las Cimarroneras:
Algunas veces, porque se convierte excesivamente bellaco con las
frecuentes incursiones y carreras, el ganado al espantarlo en
sus guaridas, barajusta en todos sentidos, cegándose, dando vueltas y
revueltas dentro del mismo monte, resistiéndose a salir a los claros
en el día, en cuyo caso se hace de necesidad trabajarlo de noche
cuando lo hostiga y lo bota la plaga obligándolo a la sabana, para
sorprenderlo y enrumbarlo con más acierto y probabilidades; procediendo por supuesto con gran sigilo y precauciones, evitando a todo
trance que el ganado se dé cuenta, y contando asimismo con el aumento de los riesgos a correr.
Eso ya no merece el calificativo de trabajo, sino de barbaridad.
Imagínese el lector cómo se pasarán estas bregas por aquellos desolados lugares: un tropel de animales huyendo en la oscuridad de la
noche, adornada por alguna lloviznita o aguacero, unos cuantos jinetes mezclados en el turbulento barajuste, discriminando cada quien su toro para enlazarlo, seguido de la pareja; el relámpago que fulgura, el trueno que estalla y retumba, el caballo que se enhoya, la soga que se enreda o lo enreda, una res aparecida de improviso arremete una cornada al jinete, la rama de guaica que lo agarra y lo puya, ¡La mar de inconvenientes a la faena y a la hora!
Yo los veía en el día alistándose para la batida, suavizando la
soga, revisando sus toscos y sencillísimos aperos, probando el correaje,
sin hacer casi alusión al trabajo a ejecutar y a los riesgos por correr.
Después de regresados, eso sí, vienen los chistes burlescos, el recuento de los momentos difíciles por los cuales pasó cada quien, las escapadas de las acometidas y las situaciones comprometidas para hacer
flaquear el ánimo o cuando fluctuó la serenidad de alguno; son comentarios sarcásticos, chistes picantes, Como si se olvidaran de que
la muerte estuvo convidando al compañero, y si salió ileso y con vida
fue quizás por milagro de Dios.
Pero así es, no por indolencia o apatía, nada de eso; todos están solícitos y de facción para prestar al
punto el auxilio requerido, aún con riesgo de la propia vida al accidentado compañero
Más como en semejantes situaciones se manifiestan
de ordinario puntos de vista ridículos y cómicos, el llanero los aprovecha, no puede prescindir de explotarlos en aras del buen humor y
de la gracia oportuna en la ocasión; muy naturales estos esparcimientos si se atiende a la escasez de otros temas de conversación; en sus
horas de reunión o reposo no pueden abordar asuntos científicos o
literarios o sociales y naturalmente se van siempre a lo relacionado
directamente con sus diarias faenas. Eso mismo constituye cierto incentivo, como una lección para obligarlos a conservar serenidad en los
próximos lances.
Trabajando en la oscuridad de la noche, puede suceder que el
fruto de tan bárbara y peligrosa faena viniera a servir de cacería fácil
para los felinos merodeantes por los intrincados parajes.
Extraviados del resto de la partida en la brega a sostener con el toro
enlazado, apurados y deseosos de terminar para orientarse y reunirse al grupo de la madrina, se apresuran a dejarlo barreado para incorporarlo al siguiente día; pero no es raro encontrar por la zamurera
el carapacho solamente, porque los tigres se anticiparon a celebrar
fácil festín en el mismo lugar o bien lo arrastran al interior de algún
monte cercano. En ocasiones también puede ser descubierto por los
otros toros para ser víctima de sus atropellos y cornadas.
Hace bastante tiempo que quería ofrecerles no solamente una reseña de este libro y su autor, sino copiar algunos de los relatos contenidos en la obra, por considerarlos una referencia importantísima sobre la vida del llanero humilde, propiamente del campo.
La obra está conformada por 44 relatos cortos, donde el protagonista, no identificado en ninguna parte del libro, narra sus vivencias.
Lo curioso y especial de estos relatos, es que están escritos utilizando el lenguaje propio de la zona, es decir, las palabras son escritas tal cual las pronuncia ese llanero sin preparación académica pero con un cúmulo de conocimientos obtenidos de la observación de su medio.
Los relatos versan sobre la forma de pensar de un hombre campesino, pero además encierran muchísimas enseñanzas de medicina natural, de costumbres y tradiciones, de malicia llanera, de faenas, de fauna, de vida en el llano, entre otros, todo en el marco de la inocencia y candor de la gente sin educación formal.
Pudiera pensarse que un libro escrito de esa forma, carecería de interés para lectores cultos por su extrema sencillez y lenguaje utilizado, sin embargo, el real efecto es todo lo contrario, es un libro cargado de expresiones, refranes, diálogos que nos muestran la idiosincracia del llanero, es un libro para ser analizado minuciosamente, saboreado y digerido para sacarle el máximo provecho y conocer la vida en las llanuras venezolanas.
Esta obra al igual que el Diario de un Llanero de Antonio José Torrealba, constituyen verdaderos tesoros para la filología nacional
Luis Alberto Crespo lo define como: " un círculo de tierra y cielo, porque tiene en la palabra meandros que dan vueltas en los temas de siempre, temas de aparecidos, de tierras de miedo en la noche, de faenas y caballos heroicos, animales que desaparecen del ojo humano y se meten en la piel para de nuevo desaparecer convertidos en palabras recién fundadas. Allí está el valor de este libro de Enrique Mujica, en la forma de decirlo, de inventarlo, de oírlo para nosotros, con la mayor pronunciación de un hombre que un día se sentó bajo el alero a decir una conseja."
Afortunadamente y gracias a la labor de rescate de la literatura nacional que hace la Fundación el Perro y la Rana, es relativamente fácil conseguir y adquirir este libro, sin embargo, siempre con la intención de facilitar el acceso a los temas llaneros, al igual que hicimos con el Diario de un Llanero (que lamentablemente no ha sido reeditado), abriremos una etiqueta para Acento de Cabalgadura, en la que les ofreceremos algunos de los relatos allí contenido.
Empezaremos con uno al azar, para dar una idea a quienes no lo han leido, de la concepción de este libro:
LA MIEL
El matajei hembra es el que carga. Ese es
redondo, como una bola, como una tapara. Ese
es el que carga porque el macho, que es largo y delgao como una manga, lo que echa son unos
ramitos de miel. En un palo que llaman diente
e´ perro se cría el matajei. Yo creo que es porque ese palo echa unos tallos, unas varas con
crucetas que es de ande se agarra el matajei,
de ande se va tejiendo.
De ai del Porvenir pa´
abajo, pacia El Barinal, buscando una jilera e´
cujises que van orillando una madrevieja y unos
Conucos, seguro que se consigue uno con un
matajei cargao. Será porque por esos laos la
tierra es una grea negra y lo que hay son unos
rastrojos sombríos que se llenan de ese bachaco
culón rojo. Debe sé por eso que por ese camino
abunda el matajei, y también porque más abajo, en los conucos, eso tá apretao de topocho y
cambur y más allaíta se ven las jileras de melero y en el palmar la flor de campana y la
fruta e´ palma.
Porai por esas costas del Barinal pasábamos
pa la escuela. Eso fue en un tiempo en que la
Niña Isabel Valera nos daba la primaria en
una casita e palma con corredor de cin que el
viejo Vicente Valera, su hermano, había hecho
en la entrá el hato. Un verano tuvimos yendo
pa esas clases, un puño e muchachos, como
treinta.
Me acuerdo que la Niña Isabel, que
estaba bien vieja, se ponía a comé hallaquita
con queso, entonces empezaba a conversá, a esplicanos. No se le entendía lo que decía, nosotros lo que hacíamos era ve como se le salía de la boca aquel burucero de pan y queso que nos echaba encima. La Niña Isabel no duró en las clases sino hasta ese verano. Después pasamos un tiempo con el maestro Jesús Garrido,
que era un viejo largo y seco que hablaba roncote. Ese nos decía versos y nos ponía a sacá cuenta. "Ese pez largo y redondo que vimos desde la orilla juguetear, allá en el fondo", nos
decía, y otros versos que no recuerdo. También
nos contaba las historias de Bolívar y nos enseñaba el mundo en una pelota azul.
Solamente ese tiempo tuve yo en la escuela, hasta que aprendí a leé. Eso era cuando tenía diez o doce
años. Después no supe más de lecturas, lo que
me gustaba era un caballo bien bueno y una
soga. Nunca más vi al maestro Jesús Garrido,
no sé que se hizo. Por ese tiempo lo que sí
aprendí fue a castrá un matajei.
Un día por la
mañanita nos quedamos castrando uno. Nos pusimos de acuerdo y no fuimos pa la escuela.
Le dejamos un jumo e bosta un rato largo, hasta que se le fueron toas las avispas. Después
fue que lo abrimos y nos trajimos la miel en dos taparas. Esa era una avispa brava y peligrosa. Un día jurungamos unas y nos picaron. Llegamos a la escuela y la Niña Isabel tuvo que ponenos cataplasmas de saliva e tabaco.
Pasaron muchos años y yo seguí yendo a castrá matajei en ese punto. Más de uno castré.
Ai era ande me acordaba de la escuela, del chorro e muchachos saliendo de la escuela, como
avispas. Entonces pensaba que la escuela era también un matajei, pero sin miel.
