Las Maracas, Instrumento Legendario

Finalizamos la serie de entradas sobre Las Maracas o Capachos, con este escrito de Franco Castillo de su libro Lecturas del Apure Legendario:


Las Maracas

Francisco Castillo Serrano

Esta maraca que suena

tiene lengua y quiere hablar 

solo le faltan los ojos 

para ponerse a llorar.

Maracas elaboradas por José Leonardo Jiménez, luthier de Apure

 Las ideó la fantasía indígena para divertir su alma melancólica. Nacieron del bambú y sonaron al conjuro de las piedras de oro que llevaban por dentro, el bambú les dio el ruido salvaje del viento cuando irrumpe en su follaje y las piedras el bronco son de los torrentes crecidos. 

Al agitarse fueron tristes, regulando danzas y contorsiones de la infinita pureza de la etnia primitiva, pero habían nacido para transmitir alegrías, para acompañar músicas violentas y sólo quedaron relegadas cuando la noche del coloniaje tendió sus sombras desoladoras sobre los viejos caribes.

Para celebrar victorias los españoles trajeron sus bullangueras castañuelas, y cuando la hora gris de la derrota, los burdos instrumentos forjados con materia y alma de la naturaleza tropical, renacieron en decoradas taparas y como respiraban aires de entusiasmo, fueron risueñas y nerviosas desde entonces.

 El hombre indígena nos legó la maraca, que sacudida por la mano del piache tenía un sentido ritual, misterioso; sin embargo, con el tiempo, perdió aún entre ellos mismos su carácter sagrado, y era usada como instrumento profano para bailes y danzas. 

La danza, desde los periodos primitivos de la civilización humana, es una suerte de representación escénica destinada a despertar recuerdos, excitar sentimientos o deseos determinados; las cuatro categorías de danza que se acompañaban con maraca eran: la de la guerra, la de caza, la de amor y la religiosa. 

Según Izikowitz, "el origen de la maraca está en Mesoamérica de donde se dispersó al resto del continente; los Aztecas, Mayas Quechuas e Incas las utilizaron en sus ceremonias, pero su nombre actual, castellanizado, se atribuye a dos posibles raíces: "mbaracá" de la lengua guaraní, o "marakha" del tupí de Brasil; aún se confeccionan en México y centro América empleando como materia prima la calabaza seca, fruto originariamente empleado en tiempos prehispánicos por los Mayas y Aztecas".

 En nuestro suelo este sencillo instrumento de percusión idiófono se confecciona con taparas pequeñas, redondas, y dentro algunas semillas de capacho, lo cual le da una sonoridad grave; y con semillas más finas o perdigones para una entonación mas aguda, con mango o sin él, para sonarlo como sistro; también se fabrican con cualquier madera dura, nueces de coco u otro material; hoy forma parte de la música popular y su ejecución es generalmente a pares, una más grande que la otra, con sonidos alto y bajo acompañando de ordinario al canto, marca el compás a los demás instrumentos y, en el caso del joropo, comunica vivacidad y alegría a su interpretación, por eso están siempre presentes en las agrupaciones de este género. 

Como corolario podemos decir que el inconfundible ritmo de estos diminutos objetos forman parte de las melodías folklóricas de casi todos los países del continente, por ejemplo: en las rumbas y guarachas cubanas, en la música veracruzana de México, en las bachatas dominicanas, en los valses peruanos y en la música colombo-venezolana.

Las Maracas y su Relación con la Faena del Llanero

Las Maracas y su Relación con la Faena del Llanero, es el título de un interesante artículo publicado en la web patrimoniobarinas.wordpress.com, el cual recomendamos ampliamente por la altísima calidad de su contenido. 

Acabamos de publicar la reseña de Máximo Teppa, por lo que resuta muy pertinente ahondar un poco sobre el tema de las maracas y capachos, para lo cual nos basaremos en parte del artículo de proyectodelaluzsh y Samuel Hurtado en la página antes señalada:

"La maraca es  -de los instrumentos musicales- uno de los más antiguos. Está considerada por el musicólogo argentino Carlos Vega (citado por Roldan W.) como un instrumento idiófono por su vibración total y por la carencia de tensión adicional.

La maraca se construye con el fruto seco del totumo (Crecentia amazónica), especie de calabaza, al que se le introducen semillas secas, preferiblemente capachos;  por esta razón músicos le atribuyen el nombre de capachos llaneros. 

 La semilla es seleccionada de acuerdo al tamaño de la tapara.

Existe en nuestro llano una semilla especial de tamaño muy pequeño, llamada por los fabricantes, músicos y llaneros que conocen el instrumento como: “espuma de sapo”. Es empleada por artesanos para los instrumentos encargados por ejecutantes con mucha técnica y precisión en “trancar” el instrumento. (Dar mayor fluidez a cada golpe y evitar que el contenido se riegue dentro de la caja).

Las semillas secas son las que vibran y producen el sonido al escudarse y pegar contra las paredes de la tapara o calabaza.

Existen diferentes tipos y modelos de maracas, entre las que podemos mencionar:

• -La moroki.
• -Maraca indígena con hueco.
• -Maraca indígena sin hueco.
• -Colombiana.
• -Portugueseña.
• -Caribeña (cuero) utilizada en orquestas.
• -De materiales diversos como plástico o metales.

En la actualidad las maracas son utilizadas por los aborígenes del Orinoco y algunas etnias indígenas del Arauca. También se utiliza para acompañar algunas danzas Venezolanas como los Diablos de Yare, La Batalle, El Poco a Poco, etc… Su uso más generalizado es en los conjuntos llaneros de arpa, cuatro y buche (voz); en los conjuntos de música Aragüeña  que solamente consta de arpa y maraca y cuyo ejecutante es el mismo cantor; de igual manera es utilizada en el estado Miranda, dicha ejecución se diferencia una de otra en la forma de tocar el maraquero, por ejemplo entre los ejecutantes del Estado Aragua, existe una marcada diferencia en relación con los Estados Miranda en cuanto a la posición de este instrumento.

En el Estado Portuguesa  -entre los músicos que han preferido como instrumento las maracas y estimulados por las diferentes competencias nacionales - se han perfeccionado diversos estilos de ejecución. De ahí que podamos afirmar que los mejores maraqueros del país han salido de esta región entre los podemos resaltar a Máximo Teppa, Saúl Méndez, Victorino Castellano, (Juan Hilario), Elis Rivas, Jorge Guedez, Ernesto Ostos, Julio Frías, Pedro Castro, Francisco Ramírez, Darío Escalona, Luis Pérez, Luis Silva, Rafael Solano, Mirtha Ostos, Carlos Bonilla, Hernán Torrelles, Zonnis León (ponente), entre otros.

Así como se ha perfeccionado su forma de ejecución, también han evolucionado los modales o tipos de maracas, de acuerdo al gusto de cada ejecutante, hasta el punto que Guanare cuenta con excelentes artesanos con modelos específicos, muy solicitados por los artistas que buscan la excelencia en el sonido y comodidad del instrumento; de estos artesanos, podemos resaltar  Juan Hernández, Julio Frías, Máximo Teppa, Rafael Ariza.

PASES O FIGURAS, TÉCNICAS DE EJECUCIÓN, SU RELACIÓN CON FAENAS LLANERAS.

Presentamos a nuestros lectores una serie de figuras o pases de este instrumento, recopiladas desde lo más adentro de nuestra geografía, al igual que establecemos la relación existente entre las maracas y la faena diaria del llanero.

 

PERSIGNAO: Se presenta al inicio de un joropo, imitando la cruz. La mano derecha ejecuta la señal, la maraca es agitada a la altura de la cabeza. La mano izquierda debe estar flexionada a la altura de la cabeza y llevará un movimiento continuo en forma lateral, de manera que golpee ambas caras del instrumento.

El llanero y en si la mayoría de los venezolanos, antes de iniciar cualquier trabajo o en este caso faena llanera, siempre se encomienda a nuestro creador, bien sea rezando o santiguándose. Es por eso que en esta figura el músico como tradición se persigna para iniciar el joropo o parranda.

CASCABEL: Se ejecuta al iniciar cualquier joropo, la mano derecha sobre la cabeza, agitándose logrando que el contenido pegue rápidamente entre ambos lados, realizando, musicalmente hablando, el pulso de la música, por su parte la izquierda a la altura del hombro realiza el acento musical del ritmo que se ejecuta.

Esta técnica tiene que ver mucho con el persignao, la diferencia es que no es de tipo religioso. El sonido de las maracas imita a la serpiente venenosa, que en la parte de atrás (el rabo), lleva una maraquita, la cual contiene elementos que producen el sonido que imita el maraquero.

SOGUIAO: Se emplea como acompañamiento, solo para el joropo. Esta figura imita los movimientos que realiza el llanero en sus faenas de enlace de ganado.

La mano derecha llevará un movimiento continuo en forma circular por sobre la cabeza estando el brazo semiflexionado, cuando la figura del circulo llegue al punto de partida del instrumento, será agitada continuamente y su contenido golpeará en toda la caja de resonancia. La mano izquierda debe estar flexionada a la altura de la cabeza en movimiento continuo.Intercambiando con ambas manos.

Se dice que todo llanero no enlaza y el que enlaza lo puede hacer con una o con la dos manos, esto de acuerdo a la veteranía del mismo.

ESCOBILLAO: Usado para todo tipo de música folklórica. El brazo derecho hace un movimiento hacia afuera y hacia el pecho con el antebrazo flexionada, el contenido debe pegar en los polos. El brazo izquierdo hará movimientos hacia adelante y hacia el pecho con rotación de la muñeca (forma elíptica), todo esto con el antebrazo semiflexionado.

Es un tipo de paso del joropo, consiste e cepillar con los pies hacia atrás, cuando es sencillo con un solo pie, puede ser izquierdo o derecho; y doble con los dos pies. Este paso lo ejecuta solo la mujer.

NADO DE PERRO: Presente en el joropo y el golpe. Ambos brazos flexionados hacia el tórax y luego extendidos tratando que el sonido (acento) sea más fuerte al llegar al pecho.

Imitando al nado de perro, escobillao abierto, forma como hace el perro para salir de algún rio o porción de agua que sea de profundidad mayor a su tamaño.

REPIQUE DOBLE: Joropo - golpe. Se va extendiendo el antebrazo derecho haciendo vibrar los capachos y marcando el acento, mientras que el brazo izquierdo responde con dos sonidos débiles hacia abajo. Es el sonido simultáneo que produce el maraquero imitado el furruco cuando se interpretan aguinaldos.

PESCOZÓN: Joropo – golpe. Con los brazos levantados y los antebrazos semiflexionados; se inicia con el izquierdo, el cual se extiende haciendo una trayectoria hacia delante de tres golpes, el brazo derecho realiza el mismo movimiento. Se acostumbra decir pescozón al golpe dado a una persona, generalmente en riñas o en competencias deportivas.

EL PICADOR DE SOGA: El brazo derecho flexionado hacia arriba en posición fija, la maraca se sujeta con dos dedos y se presiona por la parte posterior con el pulgar luego se procede a agitar el instrumento con la muñeca en forma continua y a intervalos cortos.

Se proyecta el brazo izquierdo semiflexionado hacia adelante, a la altura del pecho, luego se inicia un movimiento que describe una trayectoria en forma de espiral, golpeando en cada movimiento repique. El mango se sujeta con puño cerrado y en posición horizontal.

Hay diferentes clases de sogas, de mecate, nylon y cuero; este repique tiene mucho que ver con la forma como pica o se hace una soga de cuero. Anteriormente los llaneros utilizaban la soga de cuero, quizás porque era más económica. La soga se hacía cortando el cuero en formal espiral, luego sacaban una tira de dos dedos de ancho, de afuera hacia adentro o viceversa, la torcían y la ponían a secar untándole grasa y tallándola en un tronco seco para suavizarla.

EL ORDEÑO: Se inicia con el brazo derecho, con vibraciones hacia abajo y hacia arriba, logrando que el contenido vaya golpeando los laterales de la caja de resonancia mientras la izquierda realiza un contragolpe en el mismo sentido.

El pase muestra en su figura, cómo el llanero ordeña o extrae leche de la vaca, tomando en cuenta que no todo ordeñador lo hace con las dos manos.

Otra forma se encuentra en los ejecutantes del oriente del país, así como los de Guayana, que le imprimen un sello especial a su música, y se refiere a su posición; el maraquero de esta zona no lo coloca ambos brazos a un lado, como es lo común en el resto del país, sino que lo hace dejando cada brazo en su lugar y levantando las manos a la altura del hombro, esto imprime a los instrumentos un movimiento de vaivén en sentido lateral hacia el cuerpo, de la misma manera como el ordeñador lanza los chorros de leche a la vaca, hacia la taza o la totuma en el momento de realizar esta labor.

EL CANALETERO: Con las manos flexionadas y a la altura del pecho, alejada 40 cm. del mismo y manteniendo 30 cm. de separación entre cada mano, se sacuden las maracas simultáneamente en forma elíptica y en ambos sentidos, logrando que el contenido roce en forma circular, golpeando las caras de la caja de resonancia, acentuando según el ritmo acompañante.

El canalete en una tabla elaborada en forma de pala pero plana. Con la cual se manejan las canoas o lanchas en nuestros ríos. Sirve de empuje para que remonte o baje la embarcación, o de volante para cambiar de rumbo y dirección. El que conduce la canoa. – Patrona o boga – también carga el canalete.

ARPONIAO: El movimiento se inicia con los antebrazos flexionados y las maracas colocadas hacia la barbilla luego se extienden los antebrazos en dos repiques secos hacia adelante, para regresar en silencio.

El maraquero imita con las maracas y su figura, la forma como el pescador captura el pez grande en el agua; muchas veces también para cazar el caimán o baba.

OTRAS RELACIONES Y ESTILOS.

VETERANO ENRROLLADOR: Imita con la figura, la forma como el llanero enrolla su soga para enlazar.

REPIQUE DEL TAMBOREO: Este sonido imita al mismo golpe que utiliza los músicos del tamunangue.

EL GALOPE: Imita el sonido del galopar de un caballo.

EL MANEADOR: Esta figura imita la posición como se amarra el animal en el suelo después de enlazado, para herrarlo, marcarlo, castrarlo o curarlo de alguna enfermedad. El meneo consiste en tumbar el animal y se le pasa la cuerda por entre las patas traseras, o se le sujeta en el vacio el cual queda al de la cadera del mismo.

EL CRUZAO DE MARACAS: Esta figura se refiere a como nuestra mujer llanera prepara el entreverao, el cual es un plato típico llanero, elaborado con carne de res, gallina, cerdo, pescado y diferentes especias. En cuanto a su relación, se utilizan  diferentes figuras que logra cruzar el sonido con la figura ejecutada.

EL CHAPARREAO: Esta figura imita en sonido y forma, cómo el llanero castiga a la bestia para aumentar la velocidad, el jinete lleva el chaparro en su mano libre y la otra para agarrar las riendas del caballo.

EL REMOLINO: El músico con el instrumento imita la forma de un remolino que se produce en el llano, motivado al choque de dos corrientes de aire que giran en forma de espiral, levantando partículas de paja y tierra.

REPIQUE EL AJILON: Este pase tiene similitud al tirón que da el pescador en el momento en que el pez muerde la carnada. Hay tirones que se dan antes o después que el pez muerde la carnada, haciéndose imposible el enganche de anzuelo, por lo que el pescador, en su mayoría, pronuncian palabras toscas, oyéndosele decir “con… chale perdí el ajilon”. Tan diestros son nuestros pescadores, que según la forma del pez tocar el anzuelo, saben si es palometa, cachama, bagre, Caribe, chorrosco, etc.

TOQUE DEL LLANERO COLOMBIANO: El ejecutante sacude el instrumento, imitando la forma como jineteando a un caballo.

Muchas de estas figuras son ejecutadas por los intérpretes de forma natural buscando el sonido que requieren, no teniendo conciencia, quizás de buscar alguna especial por el nombre. Les acompañamos esta entrada con un video que ya habiamos colocado sobre la elaboración e historia de este instrumento y uno de mi hermano Alejandro Armas.

El Cuatro Venezolano

¿Cuáles son los cuatro ríos

que llevan la misma ruta

silentes si no los pasan

sonoros cuando los cruzan?

Sonoros cuando los cruzan

las cuatro cuerdas del cuatro

en pecho de quien las pulsa

salpica el pecho en el traste

como  en la piedra la espuma.

 Alberto Arvelo Torrealba

Florentino y el Diablo.

"Los llaneros son infinitamente creativos al imaginar y rimar versos y melodías que acompañan con el rasgueo de un cuatro; esa caja con cuatro cuerdas le ha dado colorido y alegría a su música, pero también viste de piedad su tristeza cuando tendido en la campechana rememora tiempos idos y amores que no volverán.

 Sin la caridad del cuatro, los dolores del llanero andarían desnudos por el mundo, sin esas limosnas de música su pobre vida de mortal seria una vulgar y fea dolencia.

Nada poseen, nada atesoran y, siendo pobres, todo comparten, pues disipan su emoción musical en la ventana de la novia, junto a los plenilunios de enero y la monotonía de la llanura silente; en las noches de julio atavía sus pesares con cantos sutiles de bella gracia acompañados por la bondad de su cuatro milagroso.

Lo lleva a las fiestas, adornado con cintas y encajes blancos como una novia camino del altar. No hay dulzura comparable con la de esa caja armoniosa que viste con cuatro hilos sonoros de su rústica cabellera las tradiciones de nuestro pueblo. El cuatro es querido y bienvenido siempre, se le saluda y acaricia como a una niña frágil; el poeta silvestre del campo , aprovecha su altruismo para orquestar sus coplas, ve en él un compañero, poseedor de mil bondades, alegres, cálidas , como son todas sus sonoridades pues, es sabio en la métrica, los acordes y el romance.

Es entonces viejo y bueno como el ritmo, sus cuerdas se han ensortijado en los dedos toscos de cien generaciones rurales. El cuatro fue amable con los centauros de Páez cuando la independencia; consuelo de los federales en tiempos de Zamora y Guzmán, y será también propicio y grato cuando el tiempo implacable nos amenace de muerte. 

De manera que el cuatro es una guitarra antigua de cuatro cuerdas que llegó junto al arpa con los primeros conquistadores; se considera el instrumento nacional pues su ejecución se ha extendido a todo el territorio, y tiene una afinación que el pueblo bautizó como Cam-bur-pin-tón y no es otra cosa que los tonos musicales La-Re-Fa(sostenido) y Si (octavado abajo)."

"En sí, los aborígenes y esclavos usaron este instrumento que acompañaban con guaruras, maracas, tambores y pitos. Desde entonces, el cuatro se presenta en momentos de tristeza y soledad, como en los de ternura y felicidad, dentro de los anales del criollismo nacional. 

El cuatro representa para el apureño su inseparable compañero, pues siendo como es, aficionado a la música y canto, improvisa con indescriptible facilidad coplas y romances en que luce la agudeza de su ingenio. Su canto, que acompaña con el cuatro al atardecer, es tan heterogéneo como el origen de ambos, y refleja por atavismo los diversos caracteres que contribuyen a la formación del suyo, y así son, hombre y cuatro a una vez, melancólicos, alegres , humildes y gentiles. 

Dice José Manuel Briceño Guerrero que “hay mas cuatros en Venezuela que violines en Francia”. Y vean que de tanto andar y juntos convivir, las cosas terminan pareciéndose, noten que el estado Apure se parece a un cuatro, tomen un mapa y observen: la región del El Nula, La Ceiba, y las Selvas de San Camilo es el clavijero; el territorio de El Amparo y Guasdualito el diapasón. Todo el municipio Páez corresponde entonces al mango desde Pedraza hasta Puerto Infante; el resto del estado formaría el cuerpo del instrumento; teniendo por boca el triangulo central entre Guachara, Mantecal, y Elorza, territorio de los municipios Muñoz, Achaguas, y Rómulo Gallegos, mejor conocido como el Cajón de Arauca. El puente lo constituye la línea imaginaria que conecta a San Fernando con Puerto Páez y su encordadura la forman los ríos ;Meta como nota Sol, Capanaparo, Re; Arauca Mi y el Apure La."

Tomado de Lecturas del Apure Legendario, Francisco Castillo Serrano.

La Bandola Montañera o Cordillerana

Continuando con la serie de entradas relacionadas con San José de Guaribe, les ofrecemos a continuación, el instrumento musical preponderante en su cultura musical: la bandola Montañera. Tomaremos uns informacion muy completa sobre  este instrumento, del blog BandolaMontañera

 "La bandola de San José de Guaribe, es un instrumento de cuerdas pulsadas de cuatro órdenes dobles (doble cuerda), con encordado metálico, cuya afinación característica es Mi- mi, La-La, Re re, Sol sol. Esta bandola perteneciente a la familia de los laúdes, y emparentada directamente con las Bandurrias del siglo XVI y XVII español que describiera Juan de Bermudo en su "Declaración de Instrumentos Musicales" (Osuna 1555), es construida con una caja plana en forma de pera, con 39, 5 cm de largo, 30, 4 cm en su parte mas ancha y 9,3 cm de profundidad. Su mástil o diapasón de 16 trastes sirve de base para una cuerda vibrante de 47, 5 cm. y le brinda al instrumento una tesitura de tres octavas y segúnda menor. 

La longitud total de este cordófono es de 76,5 cm. y por lo general está construido por maderas tropicales de la flora de la región integrada básicamente por árboles con flor, como el, Puy , Curarí ó Acapro (Tabebuya spectbilus), árboles flor amarilla como los araguaneyes, el Cedro (Cedrela odorata) , y la Caoba (Swietenia mocrothylla), pertenecientes a los ecosistemas de bosques secos tropicales o bosques de galería. En la actualidad se incorporan con poca frecuencia maderas importadas de Pino para la tapa armónica y Ébano para el mástil o diapasón, también se usan las maderas autóctonas de Saqui-Saqui, Pardillo de Mata y Pardillo Amarillo, para los aros de la caja. 

La vida de este instrumento es relativamente reciente entre los habitantes de San José de Guaribe, población Guariqueña que fuera capital del Cantón de Río Chico, provincia de Caracas, en 1832. Alejandro Arzola Parariá es fabricante de bandolas, violero o "luthier" y es el más destacado del estado Guárico en la fabricación de este instrumento musical cuyo epicentro es San José de Guaribe. 

Él ha seguido la historia viva de este instrumento de cuerdas que originalmente vino del oriente del país.

Esta bandola se utilizaba desde 1930 en los bailes de la poblaciones de la vertiente sur del ramal interior de la Cordillera de la Costa, al Noroeste del estado Guárico en los caseríos: Río Grande, Quebradón, Casupo, La América, La Tinidad, La Unión, La Cubanera Los Cantiles, La fila de la Cruz, La Fila de la Balbona y Budarito, todos cercanos a la quebrada de la Tomuza, esparcidos en la geografía de los límites de los Estados Guárico, Miranda y Anzoátegui. Alejandro Arzola vio la bandola por primera vez en 1930 a la edad de 6 años en las manos de un afamado bandolista llamado Manuel Marcano, quien iba camino a un baile acompañado de "el indio" Santiago Bautista y la voz y las maracas de Rafael Martínez. Ya para ese entonces se tocaba este cordófono con cuerdas de metal, y se le llamaba Bandola Río Chiqueña, dado que procedía de Río Chico, Estado Miranda. 

Este instrumento arraigado en Río Chico antes de 1930 se utilizaba también en la Isla de Margarita y en las costas del Estado Sucre para la interpretación de "golpes de arpa", estribillos, puntos y galerones. Las dimensiones del instrumento, el número de trastes, la relación de intervalos de la afinación entre sus cuerdas, hasta los dibujos de la tapa y aros del instrumento, así como las técnicas de pulido y encolado, fueron las mismas en Barlovento que en el oriente del país. 

A pesar de mantener las características básicas, la música, los géneros (de canto y danza) y el repertorio, variaron adquiriendo otras particularidades en la subregión Barloventeña. Allí la bandola perfiló unas características musicales propias influenciada por el arpa del joropo central de la cuenca del río Tuy. Quizás por esto se usen cuerdas de acero en Barlovento y Guárico a diferencia de las cuerdas de tripa o nylon que se usan en la zona oriental del país. 

Fue Angel Matute, constructor de instrumentos de cuerda nacido en Margarita según Arzola Parariá, e intérprete de esta bandola de dobles órdenes, quien al radicarse en Río Chico hacia 1925 trajo a Barlovento este cordófono. Allí contribuyó a su propagación haciéndolo del alcance de otros intérpretes como Teodoro Monzón, Regino Colina, Pancho Bolívar, Inocencio Caraballo, Juan Rebolledo, Manuel Marcano, estos dos últimos fueron los maestros de Juan Esteban García hacia 1939, quién se convertiría luego en el intérprete más destacado, obteniendo en 1999 el premio Nacional de Cultura Popular. 

La importancia que tienen para esta manifestación tradicional venezolana García y Arzola Parariá, es confirmada por la Profesora Tibayre Rojas: "Con Juan Esteban García y Alejandro Arzola Parariá, llegó la Bandola Cordillerana a San José de Guaribe".

Fue designado este instrumento musical como "Bandola", utilizando el mismo vocablo con el cual se le designaba en el oriente del país. Sin embargo el gentilicio del instrumento ha sido parte de una polémica. Arzola Parariá relata que en su infancia, hacia la década de 1930-40, se le llamaba Bandola Río Chiqueña. En 1993 la Profesora Tibayre Rojas presenta en el encuentro sobre cultura popular organizado en Barlovento, la propuesta de designar con el título de Bandola Cordillerana o Montañera a la Bandola que se toca en San José de Guaribe y zonas aledañas basada en el hecho de que " … a través de la montaña se trasladaron sus cultores para crearla y posteriormente difundirla" "(...)porque (esta bandola) es hija de la cordillera de la costa, y aunque los medios de comunicación masiva la han dado a conocer con otras denominaciones, al darle ésta tomamos en cuenta el contexto de la manifestación (…)" y "porque al hablar de Bandola Cordillerana, reconocemos su doble filiación: oriental por el instrumento y Tuyera … (por) la estructura del golpe Yabajero", que como la del Tuyero, es una suite integrada por: pasaje, guabina y yaguaso. "

Los Orígenes del Arpa

A continuación otro "sabroso" relato de Ño Aguedo, relacionado con el Arpa venezolana:

 "Don José Matías Fleitas Fleitas, nacido en Camaguán, rico y criador ganadero, de origen español, era mi vecino más cercano; nos separaba el paloapique que dividía nuestros solares. Nos unía demás de una estrecha amistad, el  hecho de ser mi esposa, una prima hermana suya y el sacramento de haber apadrinado en las aguas bautismales tres de mis hijos. Llanero cien por cien. Su franqueza y sinceridad rayaba en el civismo. 

Para confirmar lo que digo, les mostraré un “botón”. Cuando el General Francisco Franco echó de España a todas las personas que no estaban de acuerdo con su tiranía, vino a domiciliarse en Camaguán un eminente médico-cirujano español a quien todos le llamábamos “el doctor Raúl”. Su porte distinguido, sus modales, su pulcritud en el vestir y su manera de expresarse daban a entender a las claras que pertenecía a la nobleza de España, además de probar por sus aciertos en su profesión, que era un científico en la verdadera amplitud de la palabra. Tuvimos suerte que ese eminente médico viniere a ocultar su dolor y su desengaño entre las malezas de este humilde e insulso rincón de Venezuela y América. Don José Matías Fleitas enfermó y “el Dr. Raúl” lo curó, salvándolo de una posible y grave operación quirúrgica. Cuando Don José Matías le preguntó: -¿Cuánto le debo Dr.?, éste le contestó:

-Nada Don José, era mi placer verlo curado.

 Don José Matías Fleitas era hombre inculto pero inteligente y noble, su cara se enrojeció y sus ojos rojos como el caimán, demostraban la emoción que embargaba su alma. Entró a su cuarto y luego apareció y puso entre las manos del Dr. Raúl, 5 onzas mexicanas de oro, diciéndole:

-Ud. tiene que aceptarme este regalito porque sí, y además mi amistad- y diciendo esto le tendió su mano derecha, aquella manaza terrible acostumbrada a domar toros cimarrones y potros cerriles. 

El Dr. Raúl extendió la suya, fina como la de un duque; y las dos manos se estrecharon sellando así una amistad nunca desmentida. Llegaron a chancearse y bromear, hacer chistes uno contra el otro, para divertirse.

Luchando contra Franco en las calles de Madrid, “el Dr. Raúl”, quedó inválido de una pierna, además era tuerto y calvo.

Un día en una reunión, llegó don José Matías  cabalgando su hermosa mula y dirigiéndose al Dr. Raúl le dijo:

Dr., Si Franco no lo hubiera botao de España, usté lo hubiera tumbao y allá estuviera usted de Presidente, porque usted tiene todas las trazas de un hombre malo

-¿Y cuáles son esas?- contestó el doctor

Guá, la canta dice así y esa no falla

Si viene un renco bueno

Escríbelo que es milagro

Jacéle la cruz a un tuerto

Y Dios te libre de un calvo.

Todos rieron ruidosamente y mucho mas el Dr. que la replicó:

-Ah viejo caimán de charco!- mientras Don José Matías “picaba espuelas” a su mula y se alejaba riendo.

Cierta vez en las cercanías de nuestro barrio, un grupo de vecinos, para festejar un bautismo, celebraron un baile “de arpa”, y digo “de arpa” porque para aquellos tiempos nosotros los llaneros llamábamos “música de viento” aquella producida por instrumentos que se soplaban; la predilecta de la gente “alta” que tomaba brandy Hennessy tres estrellas, mientras que la clase popular, bebía aguardiente blanco de las destilerías de  Don Luis Berlioz de Guayabal, aguardiente que al que abusaba en exceso de él, amanecía padeciendo además del insoportable “ratón” una tremenda diarrea de pronóstico  reservado; de ahí que el pueblo siempre sabio, lo llamó: “Cajón de Guayabal” (observa Germán que he suprimido la g por la j, para hacer menos sucia esta narración). El baile comenzó decentemente pero a la media noche cuando “el cajón” empezó a hacer su efecto, alguien quebró la lámpara y “campeó por su respeto “la pluma” (el pardillo). La “sanpablera" duró como dos horas. Al día siguiente ojos amoratados, cabezas rotas, barrigas hinchadas, rabadillas doloridas, y toda clase de contusiones debidos a los impactos contundentes de “la pluma”

Mi compadre Don José Matías amaneció ´muy temprano en mi “ratonera” y me dijo: 

- ¿qué le parece compadre la “zaparapanga” de anoche? Por eso es que a mí no me gustan los bailes de arpa, porque terminan con un bochinche, razón tienen de llamarlo “burreado”; yo desearía saber quién fue el inventor del arpa.

Para satisfacer el deseo de mi querido compadre recurrí a la historia y narré lo siguiente:

Según las sagradas escrituras en Génesis capítulo 4  versículo 21, un nieto de Caín fue el primero que tocó el arpa, la cítara y el órgano. Se llamaba Inbal

-¿Así es la cosa?- replicó mi compadre- ¿con que fue  un nieto del vagabundo Caín, quien la inventó? Por eso es que el arpa engendra bochinche cuando le jalan los pelos ( no se entiende bien la letra de Ño Aguedo en esta palabra) y la llaman “arpa – vená”.

Pero antiguamente, -continué- era un instrumento religioso, antes que David la tocara, ya la usaban las jóvenes vírgenes de Jerusalén, por este hecho histórico y dogmático el arpa pertenece  a los hebreos. Ellos la usaban en sus cultos religiosos, también los asirios y los egipcios de quienes la tomaron los griegos; los celtas la tuvieron en gran estima. Era un instrumento esencialmente religioso y cuando se empleó profanamente la música y con ella el arpa, el filósofo Platón en su “Tratado de Leyes” calificó de Libertinaje musical la profanación del arpa. El arpa fue a España y allí se embarcó en las carabelas de  Colón y cuando llegó la hora de la independencia de Venezuela, tomó parte activa como inspiradora al lado de Páez y sus centauros en las vísperas de las grandes batallas que dieron la libertad a Venezuela.

Ver el resto de esta Historia en el siguiente enlace: Páez y la Música

Se pintaron arpas en Egipto antiguo tan temprano como en la 4th Dinastía (sobre el siglo 26 AC), y parecen haber sido muy grandes, más de (1.8 metros) alto. Se supo en la civilización Asiria del siglo 7 y 8 AC de dos tipos de arpas, una tenía su propia caja de resonancia hacia el fondo, la otra hacia arriba. En el siglo 9 AC el arpa Siria aparece con un bastón de apoyo. Los griegos lo copiaron y ajustaron por en el siglo 4 AC. Eventualmente este se convirtió en el modelo de arpas en todo Europa Occidental. Asociacion venezolana suiza

Arpa Asiria (1)

"Las arpas se usaban comúnmente en Mesopotamia y en Egipto desde tiempos muy remotos. La más antigua representación de un arpa, un instrumento de once cuerdas, aparece en un relieve de piedra de Lagash (Baja Mesopotamia), que data de antes del año 2000 AC. Las arpas mesopotámicas tenían la caja de resonancia en su parte superior, como lo indica el ejemplo de Asiria (Figura 1), o en su parte inferior, donde lo tenían todas las arpas egipcias (Figuras 2). Por lo general, las arpas egipcias eran tan grandes que el músico debía apoyarlas en el suelo para tocarlas. El instrumento musical bíblico que puede compararse con las arpas de Egipto o de Mesopotamia es el que la Biblia hebrea llama nébel.

Arpa Egipcia (2)

Jerónimo, traductor de la Vulgata, explica que en estos instrumentos la caja de resonancia estaba en la parte superior. De ser así, el arpa de los hebreos se habría parecido al arpa asiria. Su caja de resonancia era redondeada y estaba totalmente recubierto de cuero, por lo cual, según las fuentes rabínicas judías, este instrumento recibió el nombre de nébel, que en hebreo significa "odre". Las mismas fuentes nos informan que las cuerdas del nébel eran más numerosas y más grandes que las de la lira. En consecuencia, el sonido debía ser más grave. Josefo, al escribir en el siglo I DC, afirma que este instrumento tenía 12 cuerdas que se tocaban con los dedos. Todas estas observaciones indican que el nébel de los hebreos sin duda era un instrumento muy similar al arpa. Al estudiar los textos bíblicos que se refieren a este instrumento, se nota que el nébel se usaba casi exclusivamente con fines religiosos. Los profetas con quienes Saúl se encontró, luego de haber sido ungido rey, llevaban un nébel entre otros instrumentos . Se los usó en la orquesta de David que acompañó el traslado del arca (2 Samuel 6: 5). En muchos textos aparece como una parte de la orquesta del templo (ver 1 Crónicas 15: 16, 20, 28; Nehemías 12: 27; etc.). El salmista exhorta a usar el nébel para alabar al Señor (Salmo 150: 3)." eltextobiblicoat.blogspot.com.

El Furruco en el Joropo Llanero

El folklore llanero es básicamente mestizo, una mixtura de rasgos españoles como nativos de América que comenzaron a interactuar en el Siglo XVI con los primeros encuentros entre misioneros e indígenas y que posteriomente se vieron aderezados por la raza africana. Durante la colonia, la influencia ininterrumpida de Europa en Venezuela fue evidente en muchas manifestaciones  folclorícas, como lo es precisamente el Joropo, que se derivó del fandango español.

 

Vivencias Llaneras del Abuelo en su constante búsqueda de nuestras  raíces, ha encontrado  un interesante hallazgo:  El Furruco como instrumento para tocar música llanera. En efecto, antiguamente el Furruco formó parte de los instrumentos llaneros y era utilizado para marcar los bajos. El uso de este instrumento se dio principalmente en Colombia, junto con la carraca y la bandolina pin pon, para la interpretacion de la música llanera. Hoy se encuentran en desuso y han sido sustituidos por los instrumentos actuales para interpretación de esta música.   Sin embargo, tratándose del mismo llano y las mismas costumbres en los países vecinos, es posible que también en la Venezuela antigua se usase este instrumento, para interpretar con arpa, cuatro y maracas, el joropo llanero, especialmente en las zonas fronterizas.

En un interesante artículo publicado en El Tiempo.com, el 03/09/2008, en homenaje a Carlos Adrian Ariza, bajista reconocido en el mundo llanero, se nos informa lo siguiente:

“En cuanto al cambio del furruco por el bajo eléctrico, Carlos Adrián sostuvo que "es una transformación muy grande porque el furruco es un instrumento percutido, y en el bajo hay notas y efectos, e incluso es melódico", lo que enriquece la interpretación. En los grupos musicales de antaño de la música llanera, el furruco, un instrumento autóctono que cayó en desuso, hacía las veces del lugar que hoy ocupa el bajo eléctrico. Uno de sus escasos exponentes en la actualidad, el músico Manuel Buitrago, lo interpreta como se hacía desde tiempos inmemoriales para, con las manos humedecidas de vez en cuando con 'sorbos' de agua, extraerle el sonido profundo que lo caracteriza, como si a través de las notas arrancadas al furruco quisiera plasmar el sonido característico de la llanura colombiana: viento y ganado.

Hace alrededor de 30 años que el bajo fue introducido a la música llanera por el maestro venezolano Juan Vicente Torrealba, con otro antecesor del bajo eléctrico: el contrabajo, un instrumento sinfónico. Torrealba fue el primero de su generación en incorporar este instrumento y en grabar con él".

De la declaración anterior, podria inferirse entonces que el sonido del bajo actual sustituyó al del  furruco, sin embargo, la introducción del primero, por parte de Don Juan Vicente probablemente no tuvo relación alguna con el furruco colombiano, y se debió principalmente a la capacidad creadora de este importante músico venezolano en la búsqueda de nuevos sonidos que realzaran el emitido por los otros instrumentos llaneros. De hecho, seguramente deben haber pasado muchos años entre el auge del furruco y la introduccion del bajo, dado que el primero había entrado en desuso mucho tiempo atrás.

Las imágenes que ofrecemos a continuación, proporcionadas por Don Eleazar Lopez Contreras, demuestran el uso del referido instrumento, acompañado de arpa, cuatro y maracas. En la primera, puede observarse el furruco que conocemos hoy, es una ilustración de Anton Goering llamada Velorio de Cruz de Mayo. y en la segunda, una variante donde aparentemente se colocaba el furruco entre las piernas y no en el suelo. Esta última ilustración es mas indicativa de folclore llanero por los instrumentos que se muestran. Llama la atención igualmente el "farol" que sostiene uno de los integrantes del grupo,  seguramente para alumbrar la serenata.

En Venezuela,  el furruco es utilizado en  la interpretación  de la Gaita Zuliana,  la Parranda Central (aguinaldos populares) que se interpretan en Carabobo, Aragua y zonas de Cojedes, así como en las regiones donde se realizan los Velorios de Cruz, generalmente en las costas venezolanas. Es un instrumento de percusión que semeja un bajo mixto entre cuerda y tambor, cuyo sonido se produce por fricción. Lo  usaron los indígenas, para marcar los bajos de las tonadas. Está compuesto por un cilindro de madera hueco en sus dos extremos, uno de ellos forrado con un cuero. Tiene en su centro una vara. Para tocar el instrumento se unen las palmas de la mano con la varita entre las dos y se desliza hacia abajo, produciendo una vibración la cual suena muy parecida a un bajo. Se diferencia de la puerca principalmente en su tamaño ya que éste se toca apoyado en el piso. 

En forma mas rudimentaria, el furruco es un calabazo de gran tamaño o un tonel de madera al que se pone un parche o membrana de cuero de res vacuna o de venado en la boca del tonel o calabazo, fuertemente atado o clavado. Este parche se perfora en el centro y se le introduce una varilla o verada de madera pulida. Esta varilla entra un poco forzada y solo en un trayecto de diez a quince centímetros. En este punto se ata al parche de la varilla para que no entre ni salga al frotarla. La varilla se encera para que al tomarla con la mano entrecerrada o con los dedos frotándola hacia abajo y hacia arriba produzca una vibración notable que resuena dentro del calabazo o tonel. Se usa actualmente en la zona de los Llanos Orientales de Colombia.

 Estos tambores de fricción aparecen en el Africa negra y en el folclor de algunos países europeos. Un instrumento africano que podría considerarse antecedente directo del furruco es el ingungu de los Bantú, tambor de fricción cuyos principios de interpretación y configuración organológica son similares a los del furruco.

Aunque hoy día los furrucos se consideran usables como acompañamiento rítmico de los grupos de joropo que incluyen bandola o bandolín como instrumento melódico, su uso en el pasado musical de los llanos colombianos solo aparece referenciado hacia las primeras décadas del siglo XX como acompañante de músicas de comparsa navideña de origen venezolano en la región de Orocué (Casanare)

Fuente consultada: http://demasiadasnoches.blogspot.com/2008/11/msica-llanera.html

 Como complemento de esta entrada, a continuación algunas características, de instrumentos parecidos al furruco.  La Puerca: Es un instrumento de una membrana, llamado también marrano o zambumbia. Se fabrica con un calabazo o fruto seco de totumo (lagenaria vulgaris) al que se le corta un sector para formarle boca en la parte superior. Sobre esta boca se le coloca un aro de bejuco al que va atado un parche o cuero de conejo o cerdo de monte e incluso de chivo o cordero. Se le coloca una varilla como en el caso del furruco pero obviamente más pequeña. Se toca sosteniendo el instrumento en la mano, para lo cual se horada en la parte inferior el calabazo en forma de triángulo que permita la introducción de un dedo, que casi siempre es el pulgar. El mecanismo de ejecución es similar al del furruco pero en algunos casos la varilla no está impregnada con cera sino que se humedece con agua o guarapo (zumo de caña) para frotarla.  Estos nombres de marrano y puerca se deben al sonido del instrumento, que es muy semejante al gruñido del cerdo, marrano o puerco. (http://www.fundacionbat.com.co)

Nota:  Hemos modificado un poco la redacción del artículo original en  funcion del valioso aporte de un comentario anónimo efectuado a la entrada.