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....Y vió que el hombre de la llanura era, ante la vida, indómito y sufridor, indolente e infatigable; en la lucha, impulsivo y astuto; ante el superior, indisciplinado y leal; con el amigo, receloso y abnegado; con la mujer voluptuoso y áspero; consigo mismo, sensual y sobrio. en sus conversaciones, malicioso e ingenuo, incrédulo y supersticioso; en todo caso alegre y melancólico, positivista y fantaseador. Humilde a pié y soberbio a caballo. Todo a la vez y sin estorbarse, como están los defectos y virtudes en las almas nuevas" Don Rómulo Gallegos

25 de octubre de 2013

El Joropo: Historia y Evolución (14): 1935 a 1940

En las entradas anteriores hemos realizado un recuento de la evolución del joropo en Venezuela, nos hemos detenido un poco en el joropo caraqueño, en las composiciones académicas del mismo, en el nacimiento y desarrollo del joropo llanero, entre otros tips referidos al tema. 

Llegamos en la descripción, al período comprendido entre 1935 y 1940. Difícil es separar de este análisis, el joropo entre el resto de manifestaciones musicales criollas, porque la música nacional formó en aquellos tiempos un todo, producto del trabajo de muchos cultores y compositores interesados en fortalecer lo propio, cuyo esfuerzo sobrevivió pero tristemente nunca alcanzó,  ni ha alcanzado la relevancia a nivel nacional que tuvo la música extranjera traída de distintos países. 

Esa poca valoración a nuestra música que con los años se fue acrecentando, se inició muy temprano pues vino con la conquista. Ellos trajeron su música (recordemos que el joropo parte muy probablemente del fandanguillo español) y mientras los señores dueños de hatos o simplemente las familias acaudaladas residenciadas en la capital o en las ciudades importantes, hacían sus fiestas con su música patria, lo criollo quedaba casi oculto en las sencillas reuniones del pueblo. 

Y si hablamos de música académica, muchos venezolanos de relevancia trabajaron sobre lo criollo, tenemos por ejemplo a Sebastián Díaz Peña con su Marisela ( 1877), Pedro Elías Gutiérrez con Alma Llanera (1914), Vicente Emilio Sojo que impulsaba los valores criollos en su cátedra desde 1923, Juan Bautista Plaza con su Fuga Criolla (1932) y en los 40 aparecieron la Cantata Criolla (Antonio Estévez) y las suites Avileña (Evencio Castellanos), Caraqueña (Gonzalo Castellanos) y Margariteña (Inocente Carreño). Estos y otros insignes compositores venezolanos, crearon música nacional que pasó a la inmortalidad, conocemos las piezas, las cantamos o tarareamos, pero siempre han quedado en una corriente aparte de las preferencias de la mayoría. 

Esta preferencia por lo ajeno, que como ya dijimos viene desde siempre, fue observada y comentada por el actor y compositor mexicano Lorenzo Barcelata en 1933, que dijo “haber notado que los músicos y cantantes locales solo interpretan música importada y no la criolla que es muy rica". Ya en 1934, se quejaba el Dr Ambrosio Oropeza de que “la música popular nuestra se va escondiendo ante la penumbra que la relegan el radio y la victrola” Eleazar López Contreras. Estampas Musicales de Caracas

Sin embargo, nunca cesó el trabajo en pro de lo nacional por parte de algunos cantantes y compositores. Tenemos por ejemplo el caso de Simón Díaz, quien entre 1935 y 1950 en su versátil carrera de músico, compositor, actor, cómico, contador de cuentos, entre otros, rescató los cantos de ordeño bajo la figura de tonada, adornada con sus conocidos falsetes que le merecieron el nombre de “El rey del falsete” a decir del Dr, Eleazar López Contreras: “pues ha sido el excepcional uso de este recurso vocal el que le ha permitido escribir y cantar melodías que suben y bajan a discreción, lo cual hace que el impacto se note más, porque, al alargar la nota alta, pareciera dibujar el cielo de sus llanos” 

Las Tonadas, sin poder catalogarse como joropo, forman sin duda parte de la música criolla de los llanos. Con el paso de los años la música criolla como ya hemos mencionado, se fue quedando relegada (por lo menos en la capital) a reducidos grupos comprometidos con lo nacional, y sin dejar de escucharse, no tenía mayor repunte. Sin embargo, nos cuenta el Lic Eleazar López Contreras que al crearse en Caracas el Club Campestre Los Cortijos en 1943, el mismo trajo consigo el renacimiento de la música criolla que vibró en la manga de coleo (deporte que había sido prohibido por Guzmán Blanco presuntamente por prestarse eventualmente a cierta forma de delincuencia) con las cuerdas del arpa y la voz de Magdalena Sánchez. 

Este hecho también favoreció la difusión en la radio y disco de los joropos auténticos de Loyola y el Indio Figueredo y de los galerones de Benito Quiroz. No tenemos fecha cierta de cuando los pioneros del canto llanero empezaron a hacerse conocidos a nivel nacional. Buscando en las biografías de José Romero Bello, Ángel Custodio Loyola y el Carrao de Palmarito  encontramos que aproximadamente en el año 1940 estos copleros eran conocidos y exitosos en su tierra natal, sin embargo, mucho antes, personajes como Cupertino Ríos (1892) y el Indio Figueredo (1914), estaban consolidados como intérpretes del auténtico joropo llanero. 

Hubo sin duda muchos otros cantantes y arpistas famosos en su tiempo y en sus pueblos, que quedaron en el anonimato en una época donde no existían grabaciones, ni programas radiales o simplemente interés por la cultura de la provincia. De hecho en una de las biografías de Angel Custodio Loyola disponibles en la web, se dice que él se inspiró en cantantes que no llegaron a grabar discos pero que fueron muy conocidos regionalmente y mencionan a Eliseo Flores, Manuel Pérez Acosta, Juan de la Cruz “Cucú” Pérez, Ricardo Acevedo, Ramón Delgado, Santana Peña, Valentín Díaz. 

Pero indiscutiblemente el joropo que se desarrolló en las provincias, era muy distinto al de la capital, diferenciándose hasta en los instrumentos, como es el caso de Vicente Flores que usaba arpa, saxofón y trompeta.
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