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....Y vió que el hombre de la llanura era, ante la vida, indómito y sufridor, indolente e infatigable; en la lucha, impulsivo y astuto; ante el superior, indisciplinado y leal; con el amigo, receloso y abnegado; con la mujer voluptuoso y áspero; consigo mismo, sensual y sobrio. en sus conversaciones, malicioso e ingenuo, incrédulo y supersticioso; en todo caso alegre y melancólico, positivista y fantaseador. Humilde a pié y soberbio a caballo. Todo a la vez y sin estorbarse, como están los defectos y virtudes en las almas nuevas" Don Rómulo Gallegos

6 de octubre de 2012

El Joropo, Historia y Evolución( 8) : El Joropo Llanero en el siglo XIX

Ha llegado el momento de incluir en este breve recuento de la evolución del Joropo, las tendencias que se estaban desarrollando paralelamente a lo ya relatado en el interior del país. Y decimos que es el momento, pues a finales de la década de los 30, empieza a tener cabida en Caracas, o por lo menos a escucharse, la música regional.

 Haciendo un poco de historia, podemos decir que durante la conquista, muchos españoles, y especialmente andaluces, se radicaron en Venezuela. El primer hato fue fundado en 1548, por un andaluz de nombre Cristóbal Rodríguez, que se instaló con otras familias cordobesas, cerca de Calabozo. Vinieron con sus instrumentos y tendencias musicales, ya mezcladas en cierto modo con la cultura africana y en este suelo, se desarrolló ese fandango hasta convertirse en nuestro joropo, en el sentido general de la palabra, con las variantes particulares de cada región. Los cantos antiguos llaneros y las tonadas, tienen la esencia andaluza de la que se derivaron. Acompañamos esta afirmación con dos referencias de estudiosos de la materia: “El joropo deriva del fandango andaluz, cuando en las tierras andaluzas, desde el siglo XVII, se aclimataron danzas afroamericanas en sus viajes de vuelta, como la zarabanda, la chacona, el fandango y el cumbé, para convertirse en expresiones genuinas de los pueblos del Sur de España y Europa central”. Para el siglo XIX, en el “llano adentro o llano abajo, hacia Apure, se mantenía indómita la música del joropo en todas sus manifestaciones, sobre todo la mas recia y representativa del indomable carácter del llanero, quien cantaba (dando una pista para determinar el origen de la música): No es valse, ni polka / Zumba que Zumba / no es polo, merengue ni galerón / Zumba que Zumba / nació cuando la Conquista / y es mezcla de indio y español”. 

Ya desde la época de la Independencia, tenemos referencias del joropo llanero parecido al que hoy conocemos. "En 1828 señalaba  un  oficial británico que los caraqueños pobres disfrutaban de diversiones en las que, además del fandango, también bailaban “chinganeras”. Dicha música era tocada por indios que deambulaban como gitanos, a quienes llamaban “chinganeros”. Estos juglares indígenas eran tratados con menosprecio por los mismos aborígenes. Según datos recabados por Alirio Díaz, el “chinganero”, que divertía por igual a realistas y patriotas, “era buen bailador y músico, quiromántico, brujo e improvisador”.

Richard Vowel, en sus Sabanas de Barinas (acaso el mismo oficial británico mencionado por don Eleazar López C.), nos comenta sobre los "fandangos" de Barinas, mediante una descripción de una fiesta organizada por Doña Dominga, esposa del General Páez, en un refugio luego que el gran jefe promovió una emigración para salvarlos de la violencia realista:  “Limpióse una buena extensión de terreno, apaisada, bajo los congrios, cuyas ramas inferiores fueron podadas como a veinte pies del suelo, rodeando aquel espacio con una cerca de  varas d eguadua, tendidas de tronco a tronco; y una compacta palizada, hecha con la brillante caña amarilla que llaman "culegüí", cerraba todo este rústico salón de baile, cuyo piso había sido regado con arena recogida en las márgenes de la laguna. A lo largo de la palizada y a cortos intervalos, colocáronse unas lámparas que consistían en conchas de caracol rosado que se encuentra en las sabanas, y las cuales, atadas en torno a aros de bejucos, hacían también las veces de arañas,  colgando de las ramas qeu se dilataban a través del salón. Música no escaseaba, porque guitarras y vihuelas eran tan comunes entre las emigradas como en el ejército; además de tales instrumentos, dos arpas traídas por unos músicos que al parecer tuvieron mas desahogo que sus vecinos al huir de sus casosa, brindaban asímismos sus alegres arpegios". Pudiera pensarse que no necesariamente esa fiesta fue un joropo, sin embargo, las referencias  de la importancia que le daba el General Páez a la música criolla, se evidencia en varias crónicas, como en la que colocamos a contínuación, tomada del testimonio de uno de sus soldados y recogida por Ño Aguedo, del semanario Fantoches:

"En las vísperas de grandes batallas, el General Páez compraba, donde estuviera más cerca, toda la existencia de aguardiente que hubiere y muy temprano empezaba la parranda, en un rancho familiar o bajo la sombra de un corpulento samán, bailaban unos con otros si no habían mujeres y cantaban “verbo a verbo” (hoy se llama contrapunteo) y Páez tomaba parte en el torneo, pues era tenor y cuatrista de primera; allí cantando se desafiaban para cuando llegara el momento del combate, quien demostraría más valor y mayor agilidad ante los españoles, entraban al combate bajo la inspiración de la música del arpa, recordando “el galerón”, “el seis por derecho”, “el seis numerao”, “la guacharaca”, o la sabrosa “chipola”. Esos cantares eran para ellos el himno de “pai”. Luchaban hasta morir o vencer porque estaban seguros que el "pai” estaba con ellos y los veía”.

Por su parte, Ramón Páez,  en La vida en los Llanos de Venezuela (1862), también describe el baile e instrumentos utilizados:

"La orquesta se componía de una guitarra casi tan grande como la mano que la rasgueaba; un arpa de enormes proporciones; y un par de ruidosas maracas, formadas por la corteza del fruto de la calabaza, y llenas con las semillas de una Maranta o "plomo de indio". Ninguna música puede ser completa sin su acompañamiento" "Se las adapta a un mango de madera, par auqe el artista las pueda sacudir con facilidad, acompañándose con gestos y contorsiones expresadores de sus diversas emociones. Un correspondiente coro de cantadores, sacado de nuestra comitiva, se  añadió a los músicos. Todos los llaneros aman la música y despliegan en ella un gran talento, y componen muchas lindas canciones de carácter nacional, que llaman tonos o trovas llaneras. Son pocos los que no estan dotados del poder de la versificación y hay entre ellos muchos improvisadores famosos." "Los bailadores no se enlazan, como es costumbre entre la gente mas culta, sino que bailan solos dándose ocasionalmente las manos durante breves momentos para separarse  y dar vueltas alrededor de sí mismos. Una mujer recorre primero la sala con doble y rápido paso en busca de pareja, y al encontrar al que desea, agita sobre él su pañuelo con mucha gracia, invitándolo a aceptar, y da comienzo en el acto a sus evoluciones hasta que la mujer se retira. El hombre, entonces, inclina el cuerpo cortésmente e invita a otra mujer, y así hasta el final de la danza: es lo que se llama galerón".

"Tienen gran variedad de otras danzas, como la Maricela, El Raspón, La Zapa, etc., casi todas del mismo carácter, y diferenciándose principalmente en el "contrapunteo" de las estrofas cantadas con acompañamiento de música. La Maricela, es, entre todas, la danza mas excitante,a causa de las palabras satíricas que el trovador de la velada dirige a cada pareja que pasa. La facilidad con que improvisa los versos, es muy divertida, y sería capaz de aturdir al mejor "improvisatori" napolitano. Algunos enderezan sus satíricos tiros contra la apariencia, etc, de los bailadores, y nadie deja de entender la parte crítica."

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